Hoe verhouden filosofie en fictie zich in het oeuvre van J.M. Coetzee? Een uiteenzetting aan de hand van zijn kortverhaal Dierenleven

De Zuid-Afrikaanse schrijver en Nobelprijswinnaar J.M. Coetzee zoekt in zijn werk regelmatig de grenzen tussen filosofie en literatuur op. Het wekt dan ook geen verbazing dat er binnen de filosofie best wel wat aandacht is voor zijn werk. Onlangs verscheen bijvoorbeeld Coetzee, een filosofisch leesavontuur, waarin de Nederlandse filosoof Hans Achterhuis laat zien dat de romans van Coetzee niet alleen een hoop verwijzingen naar de ideeën van bekende filosofen bevatten, maar ook stof tot nadenken bieden voor hedendaagse maatschappelijke vraagstukken, van #MeToo tot de omgang met het koloniale verleden.

Coetzee is echter veel meer dan een schrijver die filosofische ideeën in zijn romans verwerkt. Zijn verhalen stellen niet alleen bepaalde filosofische ideeën ter discussie, maar ook de filosofie en het rationele denken zelf. Coetzee toont in zijn romans herhaaldelijk op allerlei manieren de grenzen van de rationaliteit. Een tekst die dat bij uitstek laat zien, is zijn korte verhaal Dierenleven.

Met Dierenleven introduceerde Coetzee een fictioneel verhaal in een context waarin dat helemaal niet gebruikelijk is. In 1997 werd Coetzee uitgenodigd om de prestigieuze Tanner Lectures te geven aan de Amerikaanse Princeton University. Dergelijke lezingen hebben doorgaans de vorm van filosofische essays: van de spreker wordt verwacht dat hij of zij een bepaald standpunt of idee verdedigt en beargumenteert. Groot was dan ook de verbazing bij het publiek wanneer Coetzee zijn lezing aanving: ze beantwoordde immers helemaal niet aan het gangbare format, maar bestond uit een fictioneel verhaal. Bovendien gaat Dierenlevenover een bekende schrijfster die een lezing geeft in het kader van een prestigieuze lezingenreeks aan een Amerikaanse universiteit, wat Coetzees ‘lezing’ meteen nog opmerkelijker maakt.

In zowel de vorm als de inhoud van zijn ‘lezing’ zet Coetzee meteen de verhouding tussen fictie en en non-fictie, en dus tussen literatuur en filosofie, in de verf. Zoals Coetzees ongebruikelijke zet duidelijk maakt, vereisen beide domeinen een heel andere houding van de lezer of de toehoorder. Dit wordt meteen duidelijk wanneer we naar de fictionele lezing kijken die een centrale rol speelt in Coetzees verhaal.

Dierenlevenvertelt het verhaal van de Australische schrijfster Elisabeth Costello, die is uitgenodigd om twee lezingen te geven over een onderwerp naar keuze aan een bekende Amerikaanse universiteit. In deze twee lezingen verdedigt Costello de idee dat filosofen onze ethische relatie met dieren sterk beschadigd hebben: filosofen hechten immers te veel belang aan rationaliteit, waardoor ze niet tot een juiste waardering van dieren kunnen komen. Volgens Costello is de literatuur veel beter in staat om manieren aan te reiken over hoe we ons tot dieren kunnen verhouden: dankzij de verbeelding kunnen schrijvers ons immers een idee geven van wat dieren ervaren. Costello’s lezing bevat alle elementen van een klassieke lezing: ze verdedigt een duidelijk standpunt en draagt allerlei filosofische argumenten aan om dat standpunt te staven. Bovendien vinden we in Dierenleven ook op andere plaatsen allerhande argumenten die Costello’s standpunt ondersteunen of in vraag stellen, zoals in de gesprekken die Costello voert met de andere personages.

Doordat Coetzee die argumenten in de mond legt van fictieve personen, blijft het onduidelijk of de ideeën en meningen die we te lezen krijgen ook uitdrukking geven aan Coetzees eigen ideeën –zeker in de context van de lezing. Als Coetzee een klassieke lezing gegeven zou hebben waarin hij de argumenten en ideeën die hij in Dierenlevenpresenteert zou hebben uitgesproken, zouden we hierop anders reageren: we zouden bediscussiëren of die argumenten hout snijden en zouden Coetzee vragen zichzelf te verduidelijken of te verdedigen tegen tegenargumenten. Dit is echter niet het geval wanneer we diezelfde ideeën en argumenten terugvinden in een fictioneel verhaal. We kunnen dan nog steeds bediscussiëren of de argumenten die we in de tekst aantreffen wel geldig zijn, maar we zouden een fout maken als we Coetzee zouden vragen de argumenten te verduidelijken of te verdedigen. Doordat de schrijver deze ideeën in een fictievorm giet, neemt hij er in zekere zin geen verantwoordelijkheid voor. Op die manier kan Coetzee bepaalde argumenten gebruiken die veel lezers waarschijnlijk ongepast vinden, zoals het vergelijken van de vleesindustrie met de holocaust, zonder zelf voor het uiten van die mening veroordeeld te worden.

Wat Dierenleven dus bovenal laat zien aan de lezer is dat fictionele teksten een interessante en complexe relatie hebben tot de argumenten en uitspraken die we erin terugvinden. Enerzijds kan een fictioneel verhaal beschouwd worden als een vrijplaats waar nieuwe en controversiële ideeën kunnen worden geïntroduceerd en onderzocht. Dit blijkt alleen al uit de verschillende vormen van censuur waaraan literatuur de afgelopen eeuwen regelmatig werd onderworpen. Dictatoriale regimes of religieuze instellingen zagen immers in dat fictie een sterk middel is om ideeën te verspreiden die de machthebbers liever willen onderdrukken en hebben daarom vaak verhalen verboden die dergelijke ideeën bevatten. Anderzijds zorgt het feit dat de auteur zich niet hoeft de verantwoorden voor die ideeën er ook voor dat ze beschouwd kunnen worden als louter deel van een fictioneel verhaal en daarom niet relevant voor de ‘echte’ wereld.

Dat Coetzee ervoor kiest een fictioneel verhaal te vertellen in plaats van een klassieke lezing te geven, heeft natuurlijk in grote mate te maken met het onderwerp ervan. Het lijkt immers alsof Coetzee zo de idee wil onderstrepen dat het rationele denken niet in staat is om ons van een gepaste ethische verhouding tot dieren te voorzien. Tegelijkertijd biedt Coetzees verhaal niet echt een manier om de lezer zijn empathie met dieren aan te wakkeren. Het hele verhaal wordt bovendien verteld vanuit het standpunt van Costello’s zoon, die een nogal moeilijke relatie met haar heeft, waardoor de lezer ook moeite kan hebben om mee te leven met Costello zelf en zodoende om mee te gaan in haar argumenten. Dierenlevenligt op die manier tussen verschillende genres in: hoewel de tekst een lezing bevat waarin argumenten worden verwoord, is de tekst zelf niet echt een lezing, maar het verhaal is ook niet echt het alternatief dat Costello zelf propageert.

Door voor deze vorm te kiezen nodigt Coetzee de lezer uit om over die vorm na te denken en op die manier ook over de gepresenteerde inhoud, omdat vorm en inhoud in dit verhaal op verschillende manieren met elkaar verweven zijn. De lezer wordt bijvoorbeeld uitgenodigd zich de vraag te stellen waarom Coetzee een fictioneel verhaal vertelt in plaats van een klassieke lezing te geven. Een antwoord op die vraag vinden we door aandacht te besteden aan de inhoud van Costello’s lezing en in het bijzonder aan haar idee dat de filosofie en het rationele denken ons niet de juiste middelen aanreiken om een ethische relatie met dieren aan te gaan. Wanneer de lezer een beetje vertrouwd is met Coetzees andere werk, wordt het belang van die idee nog duidelijker. Niet alleen is de ontoereikendheid van het rationele denken een terugkerend thema in romans van de schrijver, ook in non-fictionele teksten heeft Coetzee de gedachte verwoord dat onze ethische impulsen niet rationeel zijn. We handelen volgens hem niet op een bepaalde manier omdat we rationeel beslist hebben zo te willen handelen, maar beredeneren ons handelen pas nadat we gehandeld hebben.

Coetzees onconventionele lezing kunnen we begrijpen als een experiment dat de lezer uitnodigt om na te denken over de grenzen van de rationaliteit wanneer het over ethiek –in het bijzonder dierenethiek –gaat. Coetzee schreef niet gewoon een verhaal dat de lezer op een andere manier naar dieren laat kijken, maar dat wel de vraag oproept of de manier waarop we over onze relatie tot dieren nadenken schadelijk is voor die relatie. Tegelijkertijd heeft een fictioneel verhaal het voordeel dat de lezer of toehoorder eerder geneigd is zijn of haar oordeel op te schorten. Het publiek van een filosofische lezing is immers geneigd snel naar de zwakke punten in de redenering te zoeken om aan het einde van de lezing een intelligente vraag aan de spreker te kunnen voorleggen. Bovendien zijn mensen vaak niet bereid om mee te gaan in argumenten die strijdig zijn met de overtuigingen en ideeën die ze al hebben, zeker niet wanneer het over moreel beladen onderwerpen gaat. Doordat de argumenten gepresenteerd worden in een fictionele context wordt de lezer eerder uitgenodigd om aandacht te schenken aan de manier waarop die argumenten gepresenteerd worden dan aan de argumenten zelf. De lezer gaat de argumenten daardoor niet zien als bedoeld om hem of haar te overtuigen, maar eerder als een middel dat een literair doel dient, zoals het schetsen van de denkwereld van een personage of als een manier om conflict te veroorzaken tussen verschillende personages. Lezers of toehoorders gaan zich bijgevolg anders verhouden tot de inhoud van het verhaal dan ze zouden gedaan hebben wanneer ze een filosofische tekst over hetzelfde onderwerp gelezen zouden hebben. In plaats van louter argumenten voorgeschoteld te krijgen, leert de lezer de persoon achter deze argumenten kennen als iemand die niet enkel bepaalde overtuigingen heeft en verdedigt, maar die ook twijfels heeft en worstelt met een gevoel van eenzaamheid. We ontmoeten als lezer bovendien ook personages die Costello’s argumenten in twijfel trekken of haar verwijten geen degelijke filosofische discussie te kunnen voeren. Op die manier ziet de lezer Costello falen in haar poging het publiek te overtuigen. De lezer kan Costello zien als een underdog, als een kwetsbare oudere vrouw die niet echt blijkt uit te blinken in spreken voor een publiek. Dat Costello de mist ingaat illustreert opnieuw mooi het centrale thema van het verhaal, namelijk dat het rationele denken niet in staat is om een verandering in gedrag teweeg te brengen op het vlak van bepaalde ethische vraagstukken.

Dit artikel verscheen eerder op karakters.nu

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder Karakters

‘Bambi’ maakt van ons geen betere mensen

Afgelopen week legde een Amerikaanse rechter een hardleerse stroper een opmerkelijke straf op: tijdens zijn gevangenisstraf van een jaar moet de man minstens eenmaal per maand naar de film Bambi kijken (DS 19 december). Enkele jaren geleden verplichtte politierechter Peter D’Hondt een wegpiraat om A.F.Th. van der Heijdens roman Tonio te lezen.

Bij beide vonnissen lijkt de redenering dezelfde: via verhalen krijgen we een inkijk in het gevoelsleven van anderen en als gevolg daarvan zullen we ons in de toekomst anders (en hopelijk beter) gedragen. Beide straffen komen voort uit het geregeld verdedigde idee dat we door romans te lezen of films te bekijken onze morele vaardigheden ontwikkelen. Doordat we in contact komen met andere perspectieven op de werkelijkheid, kunnen we ook meer begrip gaan opbrengen voor die perspectieven en ontwikkelen we onze empathische vermogens.

Klinkt logisch, maar het idee is minder vanzelfsprekend dan het lijkt. De jongste jaren is er veel empirisch onderzoek gedaan naar de morele effecten van film en literatuur. Een sluitend bewijs dat onze omgang met verhalen inderdaad zulke positieve morele effecten heeft, is er vooralsnog niet. Dat mag niet verbazen. Onze omgang met verhalen, en in het bijzonder met fictieve verhalen, is complex. Er spelen veel factoren mee en het is moeilijk te bepalen wat de precieze effecten van elk van die factoren zijn. Zo speelt het een rol in welke vorm een verhaal gepresenteerd wordt, vanuit welk perspectief het verteld wordt en hoe complex het is.

Minstens even belangrijk is de persoonlijkheid van de kijker of lezer. Een empathisch iemand zal zich sterker inleven in een personage, terwijl een sadist waarschijnlijk eerder leedvermaak dan mededogen zal ervaren als die naar Bambi kijkt. Bovendien hebben we de neiging makkelijker mee te leven met personages die dicht bij ons staan, waardoor het kan gebeuren dat we sneller sympathiseren met een personage dat niet meteen een moreel verheffend voorbeeld biedt.

De verhalen waarmee we via film en literatuur in aanraking komen, hebben ongetwijfeld hun effect op hoe we naar de wereld kijken, hoe we denken en ons gedragen. Toch is dat effect in zekere mate onvoorspelbaar. Wanneer je ervan uitgaat dat iemand een beter mens zal worden enkel en alleen door maandelijks een Disneyfilm te bekijken, onderschat je de complexiteit van de effecten die verhalen op ons hebben.

(Deze tekst verscheen als opiniebijdrage in De Standaard)

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder Uncategorized

Kunst is lijden?

Met de open brief die ondertekend werd door twintig (voormalige) werknemers en stagiaires van Troubleyn/Jan Fabre wordt duidelijk dat het debat over grensoverschrijdend gedrag in de artistieke sector op verschillende fronten gevoerd moet worden. Commentatoren blijken het immers in grote mate eens over het feit dat er een duidelijke grens is overschreden wanneer een regisseur het artistieke aandeel van een performer in een productie koppelt aan het al dan niet leveren van seksuele diensten. Minder overeenstemming is er echter wanneer het gaat over de vraag of er een grens wordt overschreden wanneer een kunstenaar respectloos omgaat met performers om hen zo tot een “grootse” artistieke prestatie te brengen.

In een reactie die gepubliceerd werd op de website van De Standaard, schreef Geert Kimpen bijvoorbeeld dat je als Fabre-acteur weet dat je het uiterste van jezelf zal moeten geven, maar dat dit dan adembenemend theater oplevert. In zekere zin suggereert zo’n reactie dat in de kunst het doel de middelen heiligt. Ergens lijken we bereid te zijn kunstenaars een onethische manier van werken toe te staan als dat dan uiteindelijk “grote kunst” oplevert. We lijken soms door de vingers te zien dat regisseurs hun performers psychologisch breken als dat een indrukwekkende voorstelling oplevert. Grote kunst maken is tenslotte altijd een beetje lijden.

De vraag is waar de idee vandaan komt dat het maken van grote kunst met lijden of afzien gepaard zou moeten gaan. Een mogelijk antwoord op die vraag is te vinden in het feit dat een publiek van kunstenaars verwacht dat ze grenzen opzoeken. Die grenzen liggen doorgaans op artistiek of maatschappelijk vlak. Een kunstwerk kan interessant zijn omdat het bijvoorbeeld een vanzelfsprekende conventie bevraagt en ons op die manier anders doet kijken. Of een kunstwerk kan een maatschappelijk thema uit de taboesfeer halen en zichtbaar maken. Het verleggen van grenzen gebeurt daarbij ook vaak op persoonlijk vlak. We verwachten van uitvoerende kunstenaars bijvoorbeeld dat ze risico’s durven nemen om ons een onvergetelijke avond te bezorgen. Liever zien we een muzikant in een improvisatie iets nieuws uitproberen met het risico te falen dan een muzikant die op veilig speelt. We willen kunstenaars zien die iets, en dan vooral zichzelf, op het spel zetten.

Zien dat een kunstenaar grenzen verlegt, bepaalt dus voor een groot deel de waardering die we voor het kunstwerk hebben. Net hier lijkt de idee van de lijdende kunstenaar bij aan te sluiten: doordat de kunstenaar lijdt voor de kunst en zichzelf voor de kunst ten dienste stelt, lijkt het kunstwerk waardevoller te worden. Als de kunstenaar het waard vindt zichzelf “op te offeren” voor een creatie, moet die immers wel heel bijzonder zijn. In zekere zin is dat een logische gedachte: ook in ons dagelijks leven is het feit dat we bereid zijn ergens offers voor te brengen doorgaans een barometer voor wat we als waardevol zien.

De vraag is echter of lijden een kunstwerk inderdaad beter of waardevoller maakt. Wanneer wij als publiek van een kunstenaar verwachten dat die grenzen opzoekt, doen we dat in zekere zin omdat we hopen dat we op die manier nieuwe perspectieven zullen krijgen aangereikt, nieuwe manieren van kijken, dat we door het kunstwerk een rijker mens zullen worden. Wordt deze verrijkende ervaring dan niet onderuit gehaald wanneer we weten dat het tot stand komen van het kunstwerk andere mensen schade heeft berokkend? Hoe kunnen we als publiek nog genieten van de prestatie van een acteur als we weten dat deze prestatie het resultaat is van een traumatiserende ervaring?

Uiteraard is er een verschil tussen een kunstenaar die zijn eigen grenzen opzoekt en een kunstenaar die bij het creëren van zijn werk de grenzen van anderen niet respecteert. Een kunstwerk maken betekent soms inderdaad afzien en een strijd leveren met eigen beperkingen. Maar respectloos met andere mensen omgaan levert geen betere kunst op. Misschien is dat ook wel iets dat we uit #MeToo kunnen leren.

 

Deze tekst verscheen ook op de website van DeWereldMorgen 

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder De Wereld Morgen, Uncategorized

Het DKO als raam op de wereld

(deze tekst verscheen eerder op De Wereld Morgen)

De laatste weken doken in de media sporadisch berichten op over het nieuwe decreet voor het deeltijds kunstonderwijs (DKO) dat volgend schooljaar in werking treedt. Leerkrachten en directie uit het DKO trekken daarbij in verschillende opiniestukken aan de alarmbel. Een vaak geformuleerde bezorgdheid over dit nieuwe decreet is dat de veelheid aan nieuwe opties en mogelijkheden die dit decreet te bieden heeft niet vergezeld gaat van de noodzakelijke financiële middelen om al deze lessen en richtingen ook kwaliteitsvol in te richten. De klasgroepen, die op dit moment voor sommige lessen zelfs al wat te groot zijn, dreigen hierdoor nog groter te worden, waardoor de lestijd per leerling veel te kort dreigt te worden om leerlingen nog de persoonlijke en diepgaande begeleiding te geven waar een kunstopleiding nood aan heeft.

Een overheid zou nochtans moeten inzien hoe belangrijk het is om te investeren in kunstonderwijs. Het actief bezig zijn met kunst zorgt ervoor dat mensen allerlei vaardigheden ontwikkelen die ze vervolgens ook in andere domeinen kunnen gaan inzetten. Niet alleen versterkt het beoefenen van kunst bepaalde cognitieve vaardigheden, het is duidelijk dat bijvoorbeeld een student woord die ook buiten zijn of haar artistieke lessen in staat is overtuigend voor een publiek te spreken, een student beeldende kunst die kan zorgen voor een aantrekkelijk affiche-ontwerp voor een vereniging of een werknemer die in staat is creatief te denken een belangrijke meerwaarde bieden.

Wat echter nog veel belangrijker is, is dat het actief beoefenen van kunst op allerlei vlakken je wereld opentrekt, je referentiekader vergroot en je confronteert met andere en nieuwe manieren om naar de wereld te kijken. Wie in het DKO bijvoorbeeld een instrument leert bespelen, leert meer dan louter technisch vakmanschap. Een muziekstuk in de vingers krijgen is immers meer dan erin slagen de juiste noten te spelen en maat te houden. Wie bijvoorbeeld klassieke piano studeert ondervindt aan den lijve dat er een verschil bestaat tussen Bach, Chopin en Piazzolla. Niet alleen biedt elk stuk eigen technische uitdagingen, een muziekstuk is ook de uitdrukking van een wereld. Dat Bach andere muziek schreef dan Chopin heeft dan ook in grote mate te maken met het feit dat die twee componisten in geheel andere werelden leefden. Hun muziek in de vingers krijgen vereist dan ook dat een muzikant zich die wereld toe-eigent, dat hij of zij op zoek gaat naar waar de muziek uitdrukking aan geeft. Tegelijkertijd is het uitvoeren van een stuk muziek niet louter het onderzoeken van andere werelden of andere manieren van uitdrukken, maar vraagt het ook van de muzikant zelf een persoonlijke inbreng. Geen enkele uitvoering van een muzikaal werk is hetzelfde. Je een muziekstuk eigen maken betekent dus dat je je eigen persoonlijkheid gebruikt om een soms eeuwenoud stuk muziek opnieuw levend te maken en tegelijkertijd dat je je eigen leefwereld laat verrijken door de wereld waaraan het muziekstuk uitdrukking geeft.

Dit geldt misschien nog duidelijker voor een student woord die in de toneellessen in aanraking komt met de teksten van Euripides, Shakespeare en Claus. Door die teksten te lezen, te interpreteren en zelf in de mond te nemen, maakt zo’n leerling kennis met manieren om in het leven te staan die hem of haar voordien vreemd waren en met ervaringen en emoties die nog onbekend terrein zijn. Ook hier vereist het brengen van een tekst de toe-eigening van een andere wereld, van een andere manier van denken en tegelijkertijd een dosis persoonlijkheid om de tekst weer levend en actueel te maken.

Wat het DKO zijn studenten te bieden heeft, is dus meer dan de wekelijkse lessen muziek, woord, dans of beeld. Actief met kunst bezig zijn betekent het ontdekken van nieuwe manieren om naar de wereld te kijken en om jezelf uit te drukken. Het betekent dat het raam waarmee je naar de wereld kijkt groter wordt.

Een opleiding volgen in het DKO is dus meer dan een louter persoonlijke hobby. Je leert er anders kijken, luisteren en spreken. Een samenleving heeft nood aan mensen die in staat zijn zaken vanuit een nieuw perspectief te benaderen, die beschikken over een ruim referentiekader en die nieuwsgierig zijn naar hoe anderen de wereld beleven. We hebben er dus alle baat bij ervoor te zorgen dat zoveel mogelijk mensen, met alle alle mogelijke verschillende achtergronden, bij het DKO een nieuw raam op de wereld vinden. Dit moeten we echter niet louter doen door nieuwe opties en meer keuzevrijheid aan te bieden, maar bovenal door ervoor te zorgen dat de leerkrachten in de best mogelijke omstandigheden hun werk kunnen doen. En dit kan alleen als ze daarvoor de nodige lestijden en overeenkomstige financiële middelen ter beschikking hebben. Het openen van nieuwe werelden is ten slotte echt wel een investering waard.

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder De Wereld Morgen

Demonen uit het verleden

Deze recensie verscheen eerder op Passionate Platform

Wanneer heeft een samenleving het recht of zelfs de plicht om in iemands leven in te grijpen? Dat op die vraag geen eenduidig antwoord te formuleren valt, laat Rogier Vogelenzangs debuutroman Aantekeningen van een hulpweigeraar treffend zien.

In Aantekeningen van een hulpweigeraar lezen we de notities van de bejaarde Albert De Joode. Samen met zijn dementerende vrouw Hanni woont hij in een appartement in de Amsterdamse Pijp. De buitenwereld houdt hij op een afstand. Wie naar zijn vrouw vraagt, krijgt te horen dat zij enige tijd geleden in een zorginstelling is overleden:

Ik laat de mensen maar denken dat ik weduwnaar ben. Want in hun zorgziekelijkheid accepteren zogenaamde hulpverleners niet dat ik een demente vrouw thuis verzorg. Het zal mij niet gebeuren dat ze Hanni bij me vandaan halen en in een verpleeghuis doen verdwijnen. (p. 48)

De buitenwereld lijkt zich van Alberts verzoek om met rust gelaten te worden echter weinig aan te trekken. Zowel de wijkagent als dokters, maatschappelijk werkers en de nymfomane onderbuurvrouw doen pogingen met Albert in contact te treden en hem te helpen. Albert wijst echter elke zorg af, uit vrees dat zijn vrouw ontdekt zal worden. De toestand van zijn vrouw neemt echter al snel zorgwekkende proporties aan:

Haar ziekte heeft een chronische vorm aangenomen waarbij haar huid zwart gevlekt is geworden en ze wat is gaan ruiken. In een huishoudwinkel vond ik extra brede rollen vershoudfolie van polyethyleen, waar ik haar in gewikkeld heb, na haar eerst een mooie schone nachtjapon te hebben aangetrokken. Hierdoor scheidt ze geen geuren meer af die de onderbuurvrouw zouden kunnen verontrusten en aanleiding zouden kunnen geven tot allerlei ongewenste sociale interacties. (p. 47-48)

Albert, die zijn hele leven als prosector heeft gewerkt en lijken voorbereidde voor pathologisch onderzoek, lijkt dus vreemd genoeg niet te beseffen dat zijn vrouw inmiddels overleden is.

In Alberts verwarde geest gaan heden en verleden steeds nadrukkelijker door elkaar lopen. Vooral de herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog gaan Alberts denken en handelen meer en meer beïnvloeden. Het heden wordt als het ware een spiegelbeeld van het verleden. Soms is Albert hierdoor niet meer in staat tussen verleden en heden een onderscheid te maken. Steeds vaker krijgt hij het gevoel dat wat hem nu overkomt een straf is voor wat zich in het verleden zou hebben voorgedaan.

Rogier Vogelenzang heeft zich met deze roman voor een moeilijke uitdaging geplaatst. Albert De Joode is een hoofdpersonage waar je als lezer een haat-liefdeverhouding mee opbouwt. Enerzijds wil je sympathiseren met een oude man die klaarblijkelijk veel heeft meegemaakt en niet van zijn demente vrouw gescheiden wil worden door de bemoeizuchtige hulpverlening. Anderzijds weet je als lezer snel dat Albert als vertelinstantie allesbehalve betrouwbaar is. Wanneer de lezer vanop afstand naar Alberts situatie kijkt, lijkt de hulpverlening eerder te weinig dan te veel te doen. Het blijft te lang bij praten aan de deur en pogingen om contact te maken, terwijl Albert ondertussen zijn grip op de werkelijkheid lijkt te verliezen.

Deze evenwichtsoefening maakt Aantekeningen van een hulpweigeraar tot een intrigerende roman, hoewel het verhaal daardoor ook af en toe aan kracht verliest. Alberts complottheorieën worden net iets te lang uitgesponnen, waardoor het spel met realiteit en waanzin na verloop van tijd te nadrukkelijk wordt ingevuld. Desondanks zet Aantekeningen van een hulpweigeraar je aan het denken over de vraag wanneer een samenleving mag of moet ingrijpen in het leven van een individu. Zelf begrijpt Albert bijvoorbeeld totaal niet waarom hij niet met rust wordt gelaten:

Leg me dan toch eens uit waarom je mij een probleemgeval vindt. Ik bied je koffie aan in een net restaurant, ik betaal mijn huur op tijd, en ik val helemaal niemand lastig. Waarom laten de mensen mij mijn leven niet leven? (p. 268)

Los van het feit dat Albert in realiteit wel degelijk overlast veroorzaakt, roept zijn verdediging interessante vragen op. Ben je vrij je leven te leiden zoals je dat zelf wilt, zolang je daar maar niemand anders mee tot last bent? Is Albert wel vrij of autonoom te noemen, of moet hij tegen zichzelf in bescherming worden genomen? Aantekeningen van een hulpweigeraar maakt duidelijk dat de antwoorden niet zwart-wit zijn. Want terwijl er een leger hulpverleners wordt ingezet om Albert te helpen, lijkt zijn afkeer van al deze goedbedoelde pogingen vooral voort te komen uit de angst zijn vrouw te verliezen. Het is daarom jammer dat Vogelenzang niet dieper ingaat op het recente verleden, waardoor onduidelijk blijft of Alberts weerstand voortkomt uit slechte Omslag Aantekeningen van een hulpweigeraarervaringen met zorgaanbieders. De reden voor Alberts hulpweigering blijft zodoende wat eenzijdig: meer ruimte voor reflectie had van Aantekeningen van een hulpweigeraar een iets evenwichtiger boek gemaakt.

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder Passionate

Gedichten kun je leren eten

(recensie van Olijven moet je leren lezen van Ellen Deckwitz voor Passionate Platform)

Wat is poëzie en waarom zouden we het moeten lezen? Via de essaybundel Olijven moet je leren lezen van Ellen Deckwitz komen we (alvast een deel van) het antwoord op het spoor.

Wie van poëzie wil genieten, stoot volgens Deckwitz al snel op een aantal moeilijkheden. Net zoals andere literaire genres berust poëzie immers op een aantal conventies en om poëzie te appreciëren is het noodzakelijk die onder de knie te krijgen. Poëzie lezen vergt een zekere vaardigheid die je enkel kan leren door het veel te doen. Omdat veel mensen die vaardigheid missen, bijvoorbeeld doordat er in het onderwijs te weinig aandacht besteed wordt aan het lezen van poëzie, denken ze vaak – ten onrechte – dat het lezen van poëzie niet voor hen weggelegd is of weten ze eenvoudigweg niet waar of hoe te beginnen.

Voor deze zoekende lezer vormt Deckwitz’ boekje de perfecte introductie. In korte, toegankelijke hoofdstukken bespreekt Deckwitz allerlei vragen over de aard van poëzie, zoals waarom de regels in een gedicht halverwege worden afgebroken of waarom poëzie zoveel witregels bevat. Tegelijkertijd biedt Deckwitz ook een aantal handvatten voor wie met het lezen van poëzie wil beginnen. Zo stelt ze voor om in eerste instantie op zoek te gaan naar mooie zinnen:

“Liefde voor teksten begint vaak met het verliefd worden op zinnen, die je op je muur wilt schrijven, uit je hoofd wil leren, met vrienden wil delen, aan geliefden sturen. Zoeken naar mooie regels is de beste manier om te beginnen met het lezen van gedichten. (…) Ook al begrijp je het niet helemaal na een eerste lezing, door die ene mooie zin weet je instinctief dat de rest mogelijk ook deugt. Iedere regel telt en gaat het gesprek met de andere regels aan” (p. 21-22)

De lezer kan daarbij ook meteen aan de slag met een aantal gedichten die Deckwitz als voorbeeld heeft opgenomen en die ze in de verschillende hoofdstukken van het boek telkens kort bespreekt. Gedichten worden daarbij niet tot op het bot geanalyseerd, maar de lezer krijgt telkens een aantal suggesties of inzichten mee waarmee hij of zij zelf aan de slag kan. Wie de smaak dan te pakken heeft, kan vervolgens in de dichtstbijzijnde boekhandel of bibliotheek gaan grasduinen tussen de poëziebundels. Deckwitz doet daarvoor in elk hoofdstuk een aantal suggesties voor wie meer wil lezen van bepaalde besproken auteurs of een bepaald thema verder wil uitdiepen.

Met Olijven moet je leren lezen werpt Deckwitz zichzelf op als ambassadeur van de poëzie. Ze komt daarbij (soms iets te) nadrukkelijk zelf aan het woord en vertrekt voor het behandelen van bijna alle onderwerpen vanuit haar eigen ervaringen als lezer, poëziedocent en dichter. Hoewel die persoonlijke aanpak niet overal even goed uitpak, is Deckwitz in het grootste deel van haar betoog begeesterend en weet ze de lezer te overtuigen van het belang van poëzie. Deckwitz hamert erop dat poëzie lezen de geest aanscherpt en je blik op de wereld kan veranderen:

“Een goed gedicht richt je blik en kan daardoor werken als een eyeopener (…). Het maakt de wereld groter en laat nog onopgemerkte plekken oplichten.” (p. 150)

Dat Deckwitz hier op den duur misschien net iets te vaak hamert , is waarschijnlijk grotendeels te wijten aan de samenstelling van het boek: verschillende hoofdstukken van het boek verschenen eerder afzonderlijk als column. Door deze columns te bundelen, valt Deckwitz tegen het einde van het boek iets te vaak in herhaling. Bepaalde thema’s komen versnipperd over verschillende hoofdstukken terug, waarbij niet elke herneming iets toevoegt aan wat reeds gezegd is.

Los daarvan is Olijven moet je leren lezen een bijzonder enthousiasmerend boek. De illustraties van Jenna Arts die in het boek zijn opgenomen en die vaak voor extra denkvoer zorgen bij de geciteerde gedichten vormen daarbij een meerwaarde., De tekeningen zijn minstens even poëtisch als de gedichten zelf en bieden soms een interessante insteek bij een gedicht of nodigen zelf uit tot interpretatie. In combinatie met Deckwitz’ tips vormen de tekeningen van Jenna Arts misschien zelfs wel de beste manier om met het lezen van poëzie te beginnen.

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder Passionate

Mensenrechten versus burgerrechten. Giorgio Agamben over de vluchteling

De afgelopen maanden bleven de beelden zich opstapelen. Improvisatorische vluchtelingenkampen die ontstaan aan grensovergangen die van de ene dag op de andere worden dichtgegooid. Een grote massa mensen die te voet over de autostrade van het ene land naar het andere wandelt. Mannen, vrouwen en kinderen die uit het water worden gevist na de oversteek op zee in een gammele boot. De beelden worden beantwoord met een stortvloed aan opinies en politiek paniekvoetbal.

Om de Europese reactie op de vluchtelingencrisis beter te begrijpen, kan het interessant zijn even afstand te nemen van de actuele problematiek en de vooronderstellingen bloot te leggen die aan het politieke debat ten grondslag liggen. De Italiaanse filosoof Giorgio Agamben kan ons daarbij helpen.

Agamben omschrijft de vluchteling als een ‘homo sacer’, een begrip dat hij ontleent aan het Romeins recht. De homo sacer was oorspronkelijk iemand die uit de politieke samenleving werd uitgesloten, een banneling, een vogelvrij verklaarde. Dat dit geen wenselijke positie was, blijkt onder andere uit het feit dat het doden van een zogenaamde homo sacer in de Romeinse tijd niet werd beschouwd als moord. Als homo sacer werd men dus niet alleen niet langer als burger beschouwd, maar bovendien eigenlijk ook niet meer als mens.

Agamben argumenteert dat er tegenwoordig opnieuw een homo sacer bestaat, door te wijzen op een belangrijk aspect van de in 1789 geformuleerde ‘Déclaration des droits de l’homme et du citoyen’ (Verklaring van de rechten van de mens en de burger). Met deze tekst krijgt de mens, louter omwille van het feit dat hij geboren is, rechten toegekend (‘Alle mensen zijn gelijk en met onvervreemdbare rechten geboren.’). Tegelijkertijd worden deze rechten echter stilzwijgend verbonden aan de natiestaat. Agamben laat zien dat de zogenaamd onvervreemdbare rechten geen universele regels zijn die altijd en overal gelden, maar een belangrijke rol spelen in het stichten en behouden van de staat. Het doel van de staat is namelijk het waarborgen van de mensenrechten, maar hij kan dit enkel door van de mensen die op zijn grondgebied zijn geboren ‘burgers’ te maken. Zo koppelen we mensenrechten impliciet aan burgerrechten.

Daardoor ontstaat een wrange verhouding tot de vluchteling. Mensenrechten zijn enkel als burgerrechten te waarborgen, dus wie geen burger is lijkt geen aanspraak te kunnen maken op zijn rechten. Hij is een ‘homo sacer’, uitgesloten van bescherming door de politiek-juridische orde. De homo sacer is vandaag dus niet meer letterlijk vogelvrij verklaard, maar lijkt, doordat hij geen aanspraak kan maken op burgerschap ook niet langer als mens beschouwd te worden. Met de schrijnende situaties aan de grenzen van Europa als gevolg.

Dit artikel verscheen eerder in Vlam

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder Peper / Vlam