Portret: Georges Perec

Dit artikel verscheen eerder op Karakters.

Wie houdt van spelen met de taal, is bij de Franse schrijver Georges Perec (1936-1982) aan het juiste adres. Zo schreef Perec met ’t Manco (La disparition, 1969) een virtuoze roman waarin de letter e volledig afwezig is en met Les revenentes (1972, nog niet naar het Nederlands vertaald) een roman waarin de letter e de enige gebruikte klinker is. Daarnaast heeft Perec ook een palindroom van 1.247 woorden op zijn naam staan. Toch zou het verkeerd zijn de romans van Perec als louter spel af te doen. Perecs leven werd namelijk gekenmerkt door een grote tragedie die ook in zijn schrijverschap sterk doorwerkte. 

‘Ik heb geen herinneringen aan mijn kinderjaren.’ Georges Perecs leven en werk.

Georges Perec werd op 7 maart 1936 geboren in Parijs. Zijn ouders waren kinderen van Joodse immigranten die het antisemitisme van hun geboorteland Polen waren ontvlucht. Perec heeft echter nauwelijks herinneringen aan zijn ouders: zijn vader overlijdt in 1940 wanneer hij als vrijwilliger dienst doet in het Franse leger en zijn moeder wordt in 1943 via Drancy naar Auschwitz gedeporteerd en zekerheid over welk lot haar precies getroffen heeft, ontbreekt, aangezien haar spoor verloren gaat tussen Drancy en Auschwitz. Georges Perec zelf was op dat moment in veiligheid, doordat zijn moeder hem in 1941 naar familie had gestuurd. Perecs leven na de dood van zijn ouders vormt zo’n sterk contrast met zijn leven voorheen dat het niet verwonderlijk is dat Perec geen herinneringen heeft aan zijn eerste levensjaren in Parijs: tijdens de oorlog brengt Perec een aantal jaren door in een internaat onder een valse identiteit en wordt het contact met zijn familie om veiligheidsredenen verbroken. Na de oorlog komt Perec terecht in het gezin van zijn tante, die getrouwd is met een welgestelde man uit een familie van geassimileerde Joden, wat een groot contrast vormde met het Joodse milieu waarin Perec zijn eerste levensjaren had doorgebracht. Deze ervaringen en met name de verdwijning van zijn moeder drukken hun stempel op Perecs verdere leven en vormen mee de fundamenten van zijn schrijversschap. 

Hoewel Georges Perec reeds in 1954 het besluit nam ‘schrijver te worden’, laat de publicatie van zijn debuutroman De dingen (Les choses, 1965) lange tijd op zich wachten. De eerste roman die hij schreef, Les errants (1955) werd door zijn vrienden te licht bevonden en ook de drie daaropvolgende romans, De aanslag in Sarajevo (L’Attentat de Sarajevo,1957), De condottiere (Le condotierre, 1960) en J’avance masqué (1961) werden niet gepubliceerd. De aanslag in Sarajevo en De condottiere zouden dertig jaar na Perecs dood uiteindelijk toch nog worden uitgegeven, maar de teksten van Les errants en J’avance masqué zijn wellicht verloren gegaan.

In 1965 debuteert Perec dan uiteindelijk met De dingen, een roman die het verhaal vertelt van twee psychosociologen, Jérôme en Sylvie, die marktonderzoek doen. Vanwege die achtergrond kennen die personages de sluipwegen van de reclame door en door en voelen ze zich verheven boven het kuddegedrag van de massa die zich willoos allerlei verlangens laat aanpraten. Tegelijkertijd laat Perec zien dat Jérôme en Sylvie zelf onverbeterlijke consumenten zijn, ook al gaat hun verlangen niet uit naar doorsnee consumptiegoederen, maar naar cultuur in haar meest oppervlakkige verschijningsvorm. Zo zijn ze bijvoorbeeld geïnteresseerd in literatuur, maar dit uit zich niet in het lezen, maar in het kopen van boeken. Jérôme en Sylvie willen niets liever dan deel uitmaken van de denkende elite, maar dat uit zich niet inhoudelijk, maar via het consumeren van dingen die dienstdoen als statussymbolen van die elite. Uiteindelijk proberen Jérôme en Sylvie hun burgerlijke bestaan te ontvluchten door zich te laten uitzenden naar Tunesië, maar dat draait al snel uit op een teleurstelling en ze keren naar Frankrijk terug, waar ze met de middelmatigheid moeten leren leven.

De dingen werd meteen een groot succes. De roman werd bekroond met de Prix Renaudot, een van de grote prijzen in de Franse literatuur. Na een jaar waren er al 100.000 exemplaren van verkocht. Toch was Perec niet geheel gelukkig met de aandacht die hem ten deel viel: hij vond dat het grote publiek hem te veel beschouwde als een specialist van de consumentenmaatschappij en te weinig oog had voor zijn literaire kwaliteiten.

Vrij snel na De dingen zagen ook Wat voor brommertje met verschroomd stuur achter op de binnenplaats (Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour?, 1966), dat het verhaal vertelt van een aspirant-deserteur in de Algerijnse oorlog, en Een man die slaapt (Un homme qui dort, 1967) het levenslicht. De ‘slapende man’ die de hoofdpersoon vormt van deze laatste novelle, is in zekere zin de perfecte tegenhanger van de personages uit De dingen. Waar Jérôme en Sylvie zich in De dingen laten conditioneren door de consumptiesamenleving waarin ze leven, is de hoofdpersoon in Een man die slaapt een lusteloze student die deze samenleving radicaal afwijst en in een toestand van volledige apathie probeert terecht te komen. 

Hoewel Perec dus eenmaal gedebuteerd enig succes kent als schrijver, blijft hij in zijn persoonlijk leven worstelen met zijn familiegeschiedenis. In de jaren die volgen op zijn eerste drieluik, stort Perec zich daarom op allerhande autobiografische projecten waarbij hij een literaire vorm probeert te vinden om zijn verlies en ervaringen een plaats te geven. De meeste van die projecten blijven onvoltooid. In dezelfde periode wordt Perec voorgedragen als lid van de Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), een genootschap voor schrijvers en wiskundigen met een gemeenschappelijke belangstelling voor literaire vormexperimenten. Eigen aan Oulipo is dat de leden zichzelf strikte regels en vormschema’s opleggen die hun schrijfproces sturen. Voor Perec zal deze zelfgekozen vormdwang uiteindelijk een grote vrijheid met zich meebrengen die hem de mogelijkheid geeft op een literaire manier uiting te geven aan de obsessie met zijn verleden. Dat blijkt al meteen uit ’t Manco (La Disparition, 1969), de eerste roman die Perec schreef als Oulipo-lid en dat de vorm heeft van een e-lipogram – een tekst waarin de letter e niet voorkomt. Die vorm maakt niet alleen dat Perec bij het schrijven op zoek moet naar allerhande manieren om woorden met de letter e te ontwijken, maar ook dat hij een manier vindt om uiting te geven aan zijn gemis. Dat blijkt ook uit de titel, die niet alleen verwijst naar de ‘verdwijning’ van de letter e, maar ook naar de ‘acte de disparition’ (akte van vermissing) die officieel verklaarde dat Perecs moeder in 1943 voor het laatst in leven was gezien in Drancy en die Georges Perec zijn hele leven lang bewaard heeft.

Voor Perec zijn de vormexperimenten waar hij zich tijdens het schrijven aan onderwerpt bijgevolg geen louter spel. Literatuur blijft, zoals ook blijkt uit zijn eerste romans, iets wat geworteld is in de maatschappelijke werkelijkheid. Ook wanneer hij met de literaire vorm experimenteert, houdt Perec daarom vast aan het realisme. Bovendien ziet hij het ook als een van zijn belangrijke doelen om boeken te schrijven die de lezer in één adem uitleest. Het is bij uitstek die combinatie die Perec geliefd maakt bij een breder publiek: ondanks de vele vormexperimenten blijft zijn werk zeer toegankelijk en verbonden met de werkelijkheid. Perec laat als geen ander zien dat een nauwgezette weergave van de werkelijkheid perfect kan samengaan met vormdwang. 

Die nauwgezette weergave van de werkelijkheid komt ook tot uiting in Perecs aandacht voor wat hij het ‘ondergewone’ noemt. Dat ondergewone kunnen we begrijpen als alle kleine elementen die ons dagelijks leven vormen, van kleine voorvallen tot gebruiksvoorwerpen. Het zijn die kleine dingen die wellicht meer over ons zeggen dan de grote gebeurtenissen waaraan we geneigd zijn ons bestaan op te hangen. Die aandacht blijkt uit kortere teksten, zoals Poging tot uitputtende beschrijving van een plek in Parijs (Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, 1975), waarin Perec poogt alles te noteren wat hij drie dagen lang waarnam op de Place Saint-Sulpice, maar komt ook duidelijk tot uiting in Perecs magnum opus, Het leven een gebruiksaanwijzing (La Vie mode emploi, 1978), waarin hij gedetailleerd verslag doet van de levens van de inwoners van een appartementsgebouw in Parijs.  

Aan Perecs aandacht voor het ondergewone, zijn worstelen met zijn autobiografie en zijn experimenten met literaire vormen komt uiteindelijk een einde op 3 maart 1982, een paar dagen voor zijn zesenveertigste verjaardag, wanneer hij sterft aan de gevolgen van een longtumor. In 2001 besliste de Franse regering via een ministrieel besluit dat Perec ‘met ingang van 10 augustus 2001 deel uitmaakt van de lijst van de als klassiek beschouwde auteurs’.

‘Beperking bevrijdt’: de vormdwang van Oulipo

In mei 1967 wordt Georges Perec voorgedragen als lid van Oulipo, een genootschap voor schrijvers en wiskundigen dat in 1960 was opgericht door Raymond Queneau en François Le Lionnais en dat nog steeds bestaat. Het uitgangspunt van Oulipo is dat beperking bevrijdt: schrijven wordt gezien als een ambacht en als iets dat zich volgens duidelijke formele regels voltrekt. De leden van Oulipo leggen zich daarom allerlei beperkingen op wat betreft bijvoorbeeld het gebruik van letters of woorden, om zo de inspiratie en het vakmanschap van de schrijver aan te scherpen. Een van de bekendste voorbeelden hiervan is de dichtbundel Cent mille milliards de poèmes (1961) van Oulipo-oprichter Raymond Queneau. De bundel bestaat uit losgeknipte versregels van tien sonnetten die naar believen met elkaar kunnen worden gecombineerd, met als resultaat een potentiële verzameling van 100.000.000.000.000 sonnetten. Aangezien het onmogelijk zou zijn voor een individuele lezer om al deze sonnetten te lezen, betekent dat in de praktijk dat iedere lezer zijn eigen privésonnetten kan samenstellen, aangezien de kans op identieke combinaties verwaarloosbaar is. 

Andere door de Oulipianen geliefde vormschema’s zijn het palidroom (een tekst die in twee richtingen gelezen kan worden, niet alleen van links naar rechts, maar ook van rechts naar links), het monovocalisme (een tekst waarin maar één klinker is toegelaten) en het lipogram (een tekst waarin een bepaalde letter niet gebruikt wordt). Perec experimenteert met deze verschillende vormen, wat uitmondt in onder andere het palindroom 9691 Edna d’Nilu (1969), het e-lipogram ’t Manco (La disparition, 1969) en het monovocalisme Les revenentes (1972), waarin de e de enige gebruikte klinker is. Het palindroom is vanzelfsprekend onvertaalbaar en ook van Les Revenentes bestaat er vooralsnog geen Nederlandse vertaling. Een aantal jaar geleden waagde Guido van de Wiel zich met ‘t Manco wel aan een eerste Nederlandse vertaling van La Disparition. 

Het interessante aan ’t Manco is dat de gekozen restrictie niet beperkt blijft tot een interessant vormexperiment, maar ook een hoofdrol speelt in het verhaal zelf. De verdwenen letter speelt de rol van een vloek die de personages van de roman, die allen een e-vormig merkteken op hun arm dragen en er gaandeweg achterkomen dat ze allemaal op een of andere manier verwant zijn, achtervolgt. Telkens wanneer een personage begrijpt wat er aan de hand is, en de e tracht uit te spreken, komt hij op een mysterieuze manier aan zijn einde. ’t Manco heeft op die manier de vorm van een speelse detective, maar tegelijkertijd zit er een diepere laag onder die speelsheid. Door de meest frequente letter uit de Franse taal achterwege te laten, geeft Perec ook uitdrukking aan een gemis en een leegte, en dus aan het verlies van zijn ouders in de Tweede Wereldoorlog. Doordat de e aanwezig is in tachtig procent van de Franse woorden en het ontbreken van die letter het bijvoorbeeld onmogelijk maakt bepaalde lidwoorden of voorzetsels te gebruiken, moet Perec allerhande middelen inzetten om te kunnen schrijven. Zo gebruikt hij andere talen, vervormt hij woorden, neemt hij de vrijheid bepaalde grammaticale regels te verwaarlozen en introduceert hij neologismen. Aangezien Perec desondanks toch veel belang hechtte aan een vlotte leesbaarheid, is het ondanks die kunstgrepen blijkbaar toch mogelijk het boek te lezen zonder op te merken dat de letter e ontbreekt, zoals een Franse recensent overkwam. Toch is het bijna onmogelijk om niet op te merken dat er met de ‘gehandicapte’ taal die Perec hanteert iets vreemds aan de hand is, waardoor ’t Manco een roman is over een verlies dat niet meteen geduid kan worden.

Ook op verhaalniveau werkt Perec zijn persoonlijke tragedie, die tegelijkertijd ook de tragedie was van een groot aantal lotgenoten, verder uit door het thema van de Jodenvervolging te laten terugkeren in de vorm van het verhaal van een familie die door een samenloop van omstandigheden verbannen en vervolgd wordt en bovendien gebrandmerkt is door een teken op de arm. Hoewel Perec achteraf niet geheel tevreden was met zijn roman, omdat hij vond dat de onderliggende vorm toch té zichtbaar was in het eindresultaat, ervaarde hij het schrijven van ’t Manco daarom toch als een bevrijding. Het vasthouden aan strenge vormbeperkingen bevrijdde hem van zijn noodzaak om als schrijver met zijn autobiografie aan de slag te gaan, maar maakte tegelijkertijd dat die autobiografie als vanzelf toch haar weg vond in zijn schrijven.

De puzzel als metafoor: Over Het leven een gebruiksaanwijzing

Een roman die bij uitstek laat zien dat een strenge vormbeperking niet noodzakelijk zichtbaar is in het eindresultaat, is Perecs magnum opus Het leven een gebruiksaanwijzing (La Vie mode d’emploi, 1978). Toch is ook in deze roman de vorm zeer bepalend voor de verhalen die erin worden verteld. In de preambule maakt Perec dat de lezer meteen subtiel duidelijk in de vorm van een kort essay over de kunst van puzzelen. Perec richt zijn aandacht daarbij op de rol van de puzzelmaker, die, anders dan bij machinaal geproduceerde puzzels waarbij de puzzel volgens een vast patroon wordt uitgesneden, zichzelf alle vragen stelt waarvoor de puzzelaar een oplossing zal moeten vinden. Op een weloverwogen manier neemt de puzzelmaker alle elementen die op de afbeelding voorkomen als uitgangspunt om de puzzelaar te misleiden. Daarom is de puzzel dan ook geen spel dat je in je eentje speelt: iedere beweging die de puzzelaar maakt heeft de maker vóór hem gemaakt.

Met deze reflectie over de kunst van het puzzelen loopt Perec vooruit op een van de belangrijkste verhaallijnen in de roman. Het leven een gebruiksaanwijzing vertelt de bijzondere levensverhalen van de bewoners van een groot appartementsgebouw in Parijs. Een van die personages is de excentrieke Engelse miljonair Bartlebooth, die bij de in hetzelfde gebouw wonende schilder Valène tien jaar lang les ging volgen om de kunst van het aquelleren te leren. Bartlebooth bleek er weinig talent voor te hebben, maar ging getrouw iedere dag les volgen, omdat alles deel uitmaakte van een groter plan dat hij had uitgedacht. Na tien jaar les volgen, ging Bartlebooth twintig jaar lang op wereldreis, waarbij hij eens in de twee weken een aquarel schilderde van de plaatselijke zeehaven. Die aquarellen verstuurde hij dan naar de in hetzelfde appartementsgebouw wonende ambachtsman Gaspard Winckler, die van deze aquarellen puzzels maakte. In de daarop volgende twintig jaar zou Bartlebooth alle puzzels reconstrueren, om vervolgens de herstelde aquarellen opnieuw over te brengen naar de plaats waar ze twintig jaar eerder geschilderd waren en ze daar onder te dompelen in een reinigende oplossing, zodat er slechts een wit blad zou overblijven. Bartlebooth richtte op die manier zijn hele leven in op het verwezelijken van een willekeurig doel, een doel zonder enig nut en waarvan na afloop geen enkel spoor zou overblijven.

In deze vertelling kan het personage van de puzzelmaker Gaspard Winckler gezien worden als een alter ego van de schrijver Georges Perec. Perec schotelt de lezer van zijn roman een soort puzzel voor en reikt de lezer handvaten aan om deze puzzel op te lossen, maar zet evengoed dwaalsporen uit om de lezer op het verkeerde been te zetten. Eén onderdeel van de puzzel is de compositie van de roman. Bij het schrijven zag Perec zich namelijk met een aantal belangrijke problemen geconfronteerd, waarvan een vraag was in welke volgorde hij de vertrekken van het gebouw zou beschrijven. Uiteindelijk vond hij een oplossing door gebruik te maken van een bekend schaakprobleem: de vraag hoe het paard over de vierenzestig velden van het schaakbord kan springen en daarbij elk veld maar één keer kan aandoen. Voor de compositie van Het leven een gebruiksaanwijzing gebruikt Perec het patroon van de sprongen van het paard om de volgorde te bepalen waarin de vertrekken beschreven zouden worden. Op die manier werd via die vorm ook de inhoud van de verschillende hoofdstukken vastlegd, aangezien elk hoofdstuk gekoppeld wordt aan de beschrijving van een bepaalde ruimte in het gebouw. Wie dat weet en de sprongen van het paard nauwkeurig bijhoudt, merkt echter op dat Perec ergens één kelderruimte overslaat. Hoewel het appartementsgebouw honderd kamers telt, bestaat de roman daardoor uit slechts negenennegentig hoofdstukken. Ook hier spreekt uit de vorm van de roman dus een zeker gemis: de oplettende lezer merkt op dat er iets ontbreekt waarover niet gesproken kan worden.

Een tweede schema dat Perec gebruikte om de inhoud van zijn roman vorm te geven, heeft betrekking op de beschrijving van de ruimtes. In elk hoofdstuk wordt namelijk een  beschrijving gegeven van de kamer en zijn bewoners en Perec heeft die beschrijvingen niet aan de inspiratie van het moment overgelaten. In elk hoofdstuk wilde Perec namelijk tweeënveertig elementen onderbrengen en hiervoor bedacht hij lijsten die bestonden uit van tevoren vastgestelde rubrieken, waarbij ook hier een wiskundige figuur de combinaties bepaalde. Zo bepaalde hij voor elk hoofdstuk niet alleen op voorhand welke meubels en voorwerpen zich in de kamer bevonden, maar ook naar welke schrijvers of kunstwerken in het hoofdstuk verwezen wordt. 

Een andere beperking die Perec zichzelf bij het schrijven had opgelegd, was dat elk hoofdstuk een verwijzing naar een van zijn andere boeken zou moeten bevatten. Soms zijn die verwijzingen heel expliciet. Zo is het voorlaatste hoofdstuk eigenlijk een herwerking van Perecs komische vertelling Tips en wenken voor wie zijn afdelingschef om opslag wil vragen (L’art et la manière d’aborder son chef de service pour lui demander une augmentation, 1968). Op andere momenten zijn de verwijzingen subtieler en wordt de lezer uitgenodigd zelf de puzzelstukken bij elkaar te plaatsen.

Ook het verhaal van Het leven een gebruiksaanwijzing laat zich lezen als een puzzel, waarbij alle afzonderlijke verhaallijnen puzzelstukjes lijken die uiteindelijk deel uitmaken van een groter verhaal. Zo wordt het verhaal verteld door een anonieme verteller, maar hanteert deze verteller deels het perspectief van de bewoner die al het langst in het gebouw woont, de kunstschilder Valène. Valène blijkt het plan te hebben opgevat een schilderij te maken van het huis en vraagt zich daarbij af wat hij dan precies op dat schilderij zou moeten afbeelden. De verhalen die we in het boek te lezen krijgen, kunnen op die manier begrepen worden als de herinneringen die Valène ophaalt en waarmee hij artistiek aan de slag wil gaan. Valène blijkt er uiteindelijk niet in te slagen die vele ideeën en gedachten artistiek vorm te geven: in de epiloog treft de lezer hem dood aan op zijn bed met naast hem een nog bijna maagdelijk doek. De roman als geheel kan daardoor gezien worden als de weergave van een mentale voorstelling van een niet-bestaand schilderij.

Valènes falen vat op die manier mooi het terugkerende patroon samen dat in veel van de verhalen die in Het leven een gebruiksaanwijzing verteld worden, terugkeert: dat van mensen die bij het terugblikken op hun leven vaststellen dat al hun voorbije inspanningen tevergeefs waren en dat het nu overal te laat voor is. De opeenvolgende verhalen lezen als opeenvolgende mislukkingen. Zelfs Bartlebooth, die de strijd aangaat met het lot door voor zichzelf een volkomen nutteloos levensdoel uit te denken, faalt: de puzzelmaker Winckler heeft zodanig veel valstrikken in de puzzels verweven dat Bartlebooth er niet in slaagt ze allemaal te reconstrueren voor hij sterft.

Advertentie

Hoe we met Marcel Proust onze massale concentratiestoornis te lijf kunnen gaan: waarom je Op zoek naar de verloren tijd misschien toch maar een keer moet lezen

Dit artikel verscheen op Karakters

Om de zoveel tijd worden we geconfronteerd met cijfers die aangeven dat er steeds minder gelezen wordt. Een vaak aangehaalde verklaring hiervoor is dat het lezen van een roman een bepaalde concentratie vraagt en dat we vandaag de dag net die concentratie steeds minder kunnen opbrengen. Zo verwees schrijver Ilja Leonard Pfeijffer in een column voor HP/De Tijd naar een onderzoek dat uitwees dat de gemiddelde concentratiespanne van een mens sinds de introductie van de smartphone is gedaald tot acht seconden. Gelukkig hoeft de “massale concentratiestoornis” waar Pfeijffer op wijst niet te betekenen dat de literatuur nu definief op haar einde loopt. Integendeel. Net in een tijd waarin de concentratie zoek raakt, blijkt literatuur bijzonder waardevol. 

Om te laten zien hoe we dat moeten begrijpen, wil ik vertrekken van een literaire klassieker uit de vorige eeuw, Marcel Prousts Op zoek naar de verloren tijd. Het is een boek dat iemand die worstelt met een concentratiestoornis wellicht niet snel ter hand zal nemen. Je met een aandachtspanne van acht seconden door een boek van 3000 pagina’s worstelen lijkt onbegonnen werk, zeker als je de vele personages en verhaallijnen waaruit het boek bestaat mee in rekening neemt. Zelfs enkele van de belezen mensen uit mijn omgeving gaven aan er toch wat voor terug te schrikken aan Prousts cyclus te beginnen. Op zoek naar de verloren tijd is een roman die tijd vraagt, maar, zo wil ik in dit artikel laten zien, net daarom onze aandacht meer dan waard is.

Het mooie aan Prousts romancyclus is dat je tijdens het lezen van Op zoek naar de verloren tijd niet zomaar een roman leest: je leest eigenlijk meteen een hele stapel romans. Dat is niet alleen het geval omdat de cyclus uit een aantal afzonderlijke romans bestaat, maar vooral omdat Proust zijn lezer doorheen een heel arsenaal van thema’s loodst. Zo vertelt de cyclus als geheel het verhaal van de verteller die via allerlei persoonlijke ontwikkelingen uiteindelijk tot het schrijverschap komt waar Op zoek naar de verloren tijd het resultaat van is. 

Daarnaast is de liefde een belangrijk thema in Prousts meesterwerk. Doorheen de cyclus ontdek je als lezer heel verschillende visies op de liefde en je zou kunnen zeggen dat je door het lezen van Proust de liefde beter gaat begrijpen. We zien personages worstelen met jaloezie en verlatingsangst, we zien hoe ze hun geliefden manipuleren en hoe ze afhankelijk worden van iemand waar ze eerder niets in zagen. Tegelijkertijd verkent de cyclus ook verschillende aspecten van homoseksualiteit, waarbij de verteller niet enkel verschillende homoseksuele relaties observeert, maar waarbij ook gesuggereerd wordt dat de verteller zelf homoseksuele gevoelens heeft zonder zich hier al echt van bewust te zijn. 

De roman is natuurlijk ook bekend vanwege de rol die de werking van het geheugen erin speelt. In de hele cyclus speelt het fenomeen van de onvrijwillige herinnering een centrale rol, waarbij bepaalde zintuiglijke indrukken plots allerlei herinneringen naar boven halen. Het beste voorbeeld daarvan is de fameuze scène met het madeleinecakeje, waarin de verteller een madeleine eet die in thee is gedoopt en de smaak hiervan activeert zijn geheugen en brengt herinneringen naar boven aan het dorpje Combray, waar hij in zijn jeugd veel tijd doorbracht. Zoals de titel van de romancyclus aangeeft, speelt dus ook het ervaren van het verglijden van de tijd een belangrijke rol. Net door terug te grijpen naar de herinneringen, door terug te kijken op het verleden, wordt duidelijk hoe de tijd zijn impact heeft op wie we zijn: we dragen allemaal de bagage van ons verleden en nemen in de wereld in zekere zin niet alleen plaats, maar ook tijd in. Proust ziet de taak van de roman, en van de kunst in het algemeen, dan ook als vat proberen krijgen op het verglijden van de tijd. In de loop der tijd vervagen onze herinneringen en wordt het verleden minder tastbaar. De kunst stelt ons echter in staat om dat wat verloren is te heroveren en ervoor te zorgen dat het niet verloren raakt. Bovendien is een roman meer dan een hoop geconserveerde ervaringen. Door die ervaringen in een roman te plaatsen krijgen ze een bepaalde betekenis en kunnen we ze beter begrijpen.

Dat Proust 3000 pagina’s nodig had om dit vertellen, maakt iets belangrijks duidelijk, namelijk dat romans niet alleen belangrijk zijn om wat ze ons te vertellen, maar ook om hoe ze dat doen. Om te tonen hoe de literatuur de tijd steeds op de staart probeert te trappen, heb je tijd nodig. Om te laten zien hoe bepaalde gebeurtenissen uit het verleden doorwerken in het latere leven, moet je een complex web weven waarbij de effecten van het verleden zichtbaar worden in hoe personages met elkaar omgaan na een lang leven samen of wanneer ze elkaar terug ontmoeten na een lange tijd. Door verschillende verhaallijnen door elkaar te laten lopen, elkaar te laten kruisen en weer te laten verdwijnen, wordt bovendien ook duidelijk dat bepaalde gebeurtenissen bij verschillende mensen anders blijven doorwerken. Door het verhaal te laten uitmonden in de ontdekking van het eigen schrijverschap bij de verteller, krijgen de ervaringen uit het verleden bovendien ook betekenis: zij hebben geleid tot wie hij geworden is.

Het lezen van Op zoek naar de verloren tijd vraagt dus een zeker engagement van de lezer, maar net als bij een langdurige vriendschap, heeft zo’n engagement ons iets te bieden dat we in tijden van een massale concentratiestoornis net heel erg lijken te missen: het vermogen echte aandacht te geven aan iets en een ervaring te hebben die dieper gaat dan een oppervlakkige prikkeling. Net door veel tijd van de lezer te vragen kan Proust ons iets essentieels over die tijd zelf laten zien. Net doordat we als lezer zelf mee het verglijden van de tijd en de effecten daarvan gaan ervaren, wordt ons duidelijk wat er in Prousts romancyclus op het spel staat. 

Wat ik door te focussen op Proust heb willen laten zien, is echter niet dat we onze afgenomen aandachtsspanne te lijf moeten gaan met 3000 pagina’s tellende klassiekers. Prousts verhaal is niet in het bijzonder waardevol omdat het veel van onze tijd vraagt, maar vraagt deze tijd omdat datgene wat verteld wordt die tijd nu eenmaal nodig heeft. De aandacht die Proust vraagt, vraagt in wezen elke literaire roman. Elke roman is op een bepaalde manier geconstrueerd en is het gevolg van talloze keuzes die een schrijver gemaakt heeft. Door daar aandacht voor te hebben ga je rijker lezen: je gaat opmerken hoe gelaagd sommige verhalen zijn of hoe bepaalde stilistische keuzes een impact hebben op hoe je het verhaal ervaart. Lezen mag je dus vooral niet te efficiënt willen doen: als een schrijver een landschapsbeschrijving inbouwt die ettelijke pagina’s in beslag neemt, moet je dus niet over die beschrijving heen gaan lezen, maar jezelf net vraag stellen wat de schrijver je met die beschrijving wil laten zien. Wanneer we op die manier aandacht geven aan een roman, oefenen we ons geduld en worden we opmerkzamer. We gaan dan plots zien dat een ogenschijnlijk detail waar we makkelijk overheen zouden kunnen lezen eigenlijk van immens belang kan zijn om te begrijpen wat er in een roman precies op het spel staat. 

Aandachtig lezen is op die manier niet enkel een remedie tegen een verslapte concentratiespanne, het maakt vooral het lezen zelf veel boeiender en verrijkender. Het gaat immers niet alleen maar om wat je leest, maar ook om hoe je leest. En misschien is dat wel het meest van al waarom we Proust uitgerekend vandaag moeten blijven lezen.

Interview Radio Letterwerk

Onlangs interviewde Thomas Crombez mij voor de podcast Radio Letterwerk naar aanleiding van mijn boek Wat de lezer leert. Filosofen over het nut van literatuur. Het gesprek is te beluisteren via allerhande podcastapps of via de website van Letterwerk.

Hoe heilig is de wil van de auteur? Over de Ierse auteur Samuel Beckett en (de theateropvoeringen van) Wachten op Godot

Dit artikel verscheen eerder op Karakters

Het is een dooddoener te zeggen dat literaire teksten aanleiding geven tot verschillende interpretaties en in de loop der tijd allerlei nieuwe betekenissen kunnen krijgen. Hoe in het theater wordt omgegaan met klassieke teksten is daar een goed voorbeeld van. Regisseurs kunnen een tekst bijvoorbeeld een hedendaagse invulling geven en via een eeuwenoude tekst iets vertellen over actuele thema’s zoals de interculturele samenleving of de vluchtelingenproblematiek. Het is mede door deze mogelijkheid om steeds weer nieuwe betekenissen op te roepen en steeds weer actueel te worden dat de klassieke teksten nog steeds gespeeld en gelezen worden.

Er zijn echter ook auteurs die strenge eisen stellen voor de opvoering van hun teksten. Een van de bekendste voorbeelden daarvan is de Ierse schrijver Samuel Beckett (1906-1989), wiens Wachten op Godot (En attendant Godot, 1952) binnenkort in een tweetalige editie verschijnt bij De Bezige Bij. 

Het is momenteel de neef van de auteur, Edward Beckett, die als erfgenaam deze eisen streng bewaakt en garandeert dat regisseurs niet zomaar om het even wat met de inmiddels klassiek geworden theaterteksten mogen doen. Beckett gaat daar ver in: hij eist bijvoorbeeld niet alleen dat de tekst gespeeld wordt zoals hij er staat, maar ook dat de zeer gedetailleerde regieaanwijzingen strikt gevolgd worden, wat in het verleden al tot stevige conflicten met theatermakers leidde.

Edward Beckett heeft in theaterkringen dan ook geen al te beste reputatie. Zo noemde de Australische regisseur Neil Armfield hem een “vijand van de kunst” na een dispuut over het gebruik van percussie in een enscenering van Wachten op Godot. De Britse theaterregisseuse Deborah Warner kreeg van Becketts erfgenaam dan weer een lang verbod opgelegd om Becketts werk te mogen ensceneren omdat ze zich bij haar enscenering van Footfalls niet genoeg aan Becketts oorspronkelijke regieaanwijzingen had gehouden. Ook theatermakers uit ons taalgebied kunnen van Becketts strenge opvoeringseisen meespreken. Zo spande Samuel Beckett in 1988 een kortgeding aan tegen Toneelschuur Producties Haarlem omdat ze het waagden Wachten op Godot door vrouwen te laten spelen en trachtte Becketts neef in 2002 tevergeefs de opvoeringen van Guido Lauwaerts Salut Godot, een bewerking van Wachten op Godot, te verhinderen. 

Om te begrijpen wat er door deze striktheid op het spel staat, is het interessant even een uitstapje te maken naar een andere kunstvorm: muziek. Binnen de klassieke muziek is het immers een vanzelfsprekendheid om als uitvoerder te proberen de bedoelingen van de componist zo getrouw mogelijk over te brengen. In haar recent verschenen boek De vlucht van de nachtegaal beschrijft filosofe Marlies De Munck bijvoorbeeld treffend hoe van uitvoerende muzikanten verwacht wordt dat ze zichzelf en hun eigen persoonlijkheid zo veel mogelijk wegcijferen bij het uitvoeren van een werk: het is het werk zelf dat bij een uitvoering centraal moet staan en de uitvoerende muzikant is in dat opzicht weinig meer dan een doorgeefluik. Opvoeringen van klassieke composities vereisen dus, net zoals opvoeringen van Becketts werk, wat in het Duits “Werktreue” wordt genoemd, getrouwheid aan het werk. Die “Werktreue” is echter niet zonder gevaar: door zo met die werken om te gaan, riskeren we hen te gaan behandelen als museumstukken. De Duitse filosoof Theodor W. Adorno waarschuwde daar een paar decennia geleden al voor: in een essay met de veelzeggende titel Bach verdedigd tegen zijn liefhebbers gaat hij in de aanval tegen de toentertijd opkomende tendens om composities zo historisch accuraat mogelijk uit te voeren. Door zo sterk op het oorspronkelijke werk en de ontstaanscontext daarvan te focussen, zuigen we volgens Adorno immers alle leven uit een werk. Wat je volgens Adorno als uitvoerder dient te doen is net te zoeken naar manieren waarop het werk hier en nu tot een publiek kan spreken.

Wat met het werk van Beckett gebeurt, is in zekere zin vergelijkbaar met datgene wat Adorno op het vlak van muziek aankaart: door ervan uit te gaan dat de tekst een oorspronkelijke betekenis heeft die precies gevat zit in de wil van de auteur, wordt van de tekst een museumstuk gemaakt: de tekst wordt als het ware op een voetstuk geplaatst vanaf waar hij onaanraakbaar lijkt. In onze huidige theatercontext, en zeker binnen ons taalgebied, is dat echter een zeer ongebruikelijke situatie: toeschouwers zijn over het algemeen immers niet alleen benieuwd naar het stuk dat zal worden opgevoerd, maar net zozeer naar welke laag of betekenis een regisseur of een theatercollectief in hun enscenering naar boven zal halen. Waarom staat Beckett dan zo erg op een strikte uitvoering van zijn werk?

Om een antwoord te formuleren op die vraag, moeten we even wat dieper ingaan op de betekenis en het belang van Becketts werk. Een van de redenen waarom Beckett vandaag nog altijd aanspreekt, is uiteraard dat zijn werk zeer universele thema’s aansnijdt, zoals de wanhoop en de overlevingsdrang van de mens in een wereld zonder betekenis. Die thema’s worden op een voor Beckett heel typerende manier aangebracht: zijn theaterstukken worden gekenmerkt door een zekere onbestemdheid en mysterie. Vaak krijgen we personages te zien zonder duidelijke context en komen we niet te weten wat hun geschiedenis is en hoe ze tot het punt zijn gekomen waarop ze nu zijn. 

Becketts bekendste toneelstuk Wachten op Godot is daar een uitstekend voorbeeld van. In dit stuk zien we twee sjofele figuren, Vladimir en Estragon, die bij een boom aan een landweg wachten op Godot. Godot daagt niet op, maar laat via een kind tweemaal weten dat hij vanavond niet komt, maar morgen zeker wel. Tijdens het wachten ontmoeten Vladimir en Estragon de welgestelde Pozzo en zijn lijfeigene Lucky, die als een dier behandeld wordt. Veel blijft echter onduidelijk: als toeschouwer of lezer komen we bijvoorbeeld niet te weten wie Godot precies is en waarom en hoe lang Vladimir en Estragon al op hem wachten.

Die onbestemdheid maakt dat Wachten op Godot, en Becketts werk in het algemeen, een hele rijkdom aan betekenissen oproept en veel mogelijkheden tot interpretatie biedt. Het eindeloze wachten van Vladimir en Estragon is bijvoorbeeld makkelijk te zien als een metafoor voor het zoeken naar zin en betekenis in een betekenisloze wereld. Tegelijkertijd lijkt het stuk, net omdat Vladimir en Estragon weinig lijken te ondernemen om verandering te brengen in hun situatie, ons ook iets te vertellen over het onvermogen om open te staan voor verandering en over de angst om het vertrouwde los te laten. Willen we ons doel bereiken, zo lijkt het stuk in die interpretatie te zeggen, dan volstaat het niet om louter af te wachten. Op die manier zegt het stuk ons ook iets over hoe problematisch het is onze heil te zoeken bij een mysterieuze, onbereikbare “verlosser”. De relatie tussen Pozzo en Lucky levert dan weer stof tot nadenken op over de relatie tussen “meester” en “slaaf”: Lucky lijkt in eerste instantie volledig overgeleverd te zijn aan de wil en de grillen van Pozzo, maar de vraag kan net zo goed gesteld worden of Pozzo niet minstens even afhankelijk is van Lucky als omgekeerd.

Beckett heeft zichzelf nooit uitgesproken over de “ware” betekenis van Wachten op Godot en heeft geen uitspraken gedaan over de interpretaties die anderen gaven van zijn werk. Dat Beckett en zijn erfgenaam zulke strenge opvoeringseisen stellen, lijkt dus te zijn ingegeven door de vrees dat een enscenering net de openheid van Becketts werk teniet zou doen. Wanneer je als regisseur bepaalde keuzes gaat maken, bestaat namelijk de kans dat je sterk vanuit één bepaalde interpretatie gaat werken, waardoor de mogelijkheid tot andere interpretaties verdwijnt. Misschien is dat wat Beckett wil vermijden: dat een theaterregisseur de betekenissen van het werk zou inperken. Hierdoor ontstaat een situatie waarbij Beckett eigenlijk zowel auteur als regisseur is: hij levert niet alleen het stuk, maar bepaalt ook exact hoe het moet worden uitgevoerd. 

Het gevolg daarvan is voornamelijk dat het werk van Beckett tegenwoordig veel minder vaak opgevoerd wordt dan het geval zou zijn als er niet zo’n strenge opvoeringseisen zouden worden gesteld, want ondanks het feit dat Wachten op Godot doorgaans tot een van de belangrijkste literaire werken van de twintigste eeuw wordt gerekend, is het bij ons zelden op de podia te zien. Gelukkig maar dus dat zijn werk af en toe opnieuw in druk verschijnt, zodat we het tenminste kunnen lezen.

The Cure en Albert Camus: een controversieel verhaal

Dit artikel verscheen eerder op Karakters

Het komt maar zelden voor dat een muziekgroep radiozenders moet vragen een van hun nummers niet langer te spelen. Toch voelde de Britse newwaveband The Cure zich in 1986 daartoe genoodzaakt. Hun eerste compilatie-cd Standing on a Beach was net verschenen in de Verenigde Staten en een nummer daarop, ‘Killing an Arab’, veroorzaakte controverse. Nogal wat mensen begrepen het nummer vanwege de titel als een lied dat geweld tegenover Arabieren promoot. Dat was nochtans helemaal niet wat zanger en songschrijver Robert Smith in gedachten had toen hij het lied tien jaar eerder schreef.

Wie naar de tekst van ‘Killing an Arab’ luistert en een beetje vertrouwd is met de literaire klassiekers uit de twintigste eeuw, weet meteen waar Robert Smith bij het schrijven van dit controversiële lied de mosterd is gaan halen. Smith schreef ‘Killing an Arab’ namelijk toen hij zestien was en op school Albert Camus’ roman De vreemdeling (1942) had gelezen. Smith beschrijft het nummer zelf als een poëtische poging om zijn impressie van enkele sleutelmomenten uit Camus’ bekende roman samen te ballen.

Sinds de controverse heeft Robert Smith al herhaaldelijk verklaard dat ‘Killing an Arab’ geen enkele racistische ondertoon heeft en dat het nummer gaat over het existentiële thema van Camus’ roman. Dat het in Camus’ roman een naamloze Arabier is die het slachtoffer wordt van een zinloze moord, leek voor zowel Smith als Camus zelf eigenlijk niet ter zake te doen. De vreemdeling speelt zich nu eenmaal af in Algerije, op dat moment een Franse kolonie, dus de reden waarom de vermoorde man een Arabier was, scheen slechts geografisch. Dat zowel de roman als het lied louter een existentiële boodschap hebben en een racistische ondertoon dus afwezig is, blijft echter tot op de dag van vandaag voer voor discussie. 

Laten we eerst even Camus’ roman zelf onder de loep nemen. In De vreemdeling lezen we het verhaal van Meursault, een man die over weinig ambitie en emotionele betrokkenheid lijkt te beschikken. Wanneer bij aanvang van de roman zijn moeder sterft, krijg je als lezer de indruk dat hem dat weinig raakt. Ook wanneer zijn vriendin hem vraagt of hij met haar wil trouwen, komt hij eerder onverschillig over:

‘Ik zei dat het mij gelijk bleef en dat wij het konden doen wanneer zij het wilde. Toen wilde zij weten of ik van haar hield. Ik antwoordde, zoals ik het reeds eerder had gedaan, dat het niets uitmaakte, maar dat ik ongetwijfeld niet van haar hield. ‘Waarom wil je dan met mij trouwen?’ zei zij. Ik verklaarde haar dat het van geen enkel belang was en dat wij, als zij dat wenste, best konden trouwen.’

Dit soort onverschilligheid typeert Meursault. Hij zegt wel vaker dat de zaken hem gelijk blijven of dat ze hem niets uitmaken. Een kantelpunt in zijn leven komt er wanneer hij op een dag op het strand van Algiers een Arabier doodschiet. Het is een zinloze moord: Meursault kan eigenlijk geen echte reden aandragen waarom hij ze gepleegd heeft, alleen maar dat het kwam ‘door de zon’. Meursault wordt gearresteerd en op het einde van het boek ook ter dood veroordeeld. Hij voelt geen berouw en sterft liever dan daarover te liegen. Ook al had hij misschien zijn straf ontlopen als hij berouw zou hebben getoond, hij ziet het als immoreel om hierover te liegen.

Wanneer Robert Smith verklaart dat ‘Killing an Arab’ over het existentiële thema van Camus’ roman gaat, verwijst hij hiermee naar Camus’ absurdisme. Dit absurdisme wordt vooral uitgewerkt in Camus’ filosofische essay De mythe van Sisyphus (1942), dat oorspronkelijk samen met De vreemdeling en de theatertekst Caligula in één boek had moeten verschijnen, maar hier staken de commerciële overwegingen van de uitgever en het papiertekort tijdens de Tweede Wereldoorlog een stokje voor. De idee die centraal staat in De mythe van Sisyphus is dat het leven absurd is, omdat het gekenmerkt wordt door de paradox dat we enerzijds de impuls hebben naar de zin van het leven te vragen en dat het anderzijds onmogelijk is een adequaat antwoord op die vraag te krijgen. Camus’ antwoord op die paradox is het benadrukken van de onmiddellijke en persoonlijke ervaring: we moeten een zintuiglijk en intens leven leiden, hier en nu leven, in het heden. Sisyphus is daarbij de gedroomde metafoor om duidelijk te maken wat dit inhoudt. Sisyphus leidt een leven dat op het eerste gezicht totaal zinloos is: hij is gestraft door de goden en moet tot het einde der tijden een rotsblok een berg op duwen, waarbij het rotsblok telkens de berg afrolt als hij de top bijna heeft bereikt, waarna hij opnieuw kan beginnen. Toch moeten we ons Sisyphus volgens Camus als gelukkig voorstellen, omdat hij zich bewust is van de zinloosheid en er op die manier meester van wordt: hij aanvaardt zijn lot en maakt het op die manier eigen. Een held is in Camus’ absurdisme dus iemand die de zinloosheid van het leven erkent, maar toch wil voortleven.

Ook Meursault is zo’n absurde held. Waar hij in het eerste deel van het boek zijn leven onbewust en onbetrokken leefde, komt hij door de moord die hij pleegt tot inzicht. In afwachting van zijn executie wordt hij zich, zoals Sisyphus, volledig bewust van zichzelf en zijn lot. Meursault verzoent zich met zijn lot en neemt verantwoordelijkheid voor zijn eigen leven. Hoewel hij voor zijn arrestatie zijn leven in vrijheid doorbracht, was hij niet echt vrij: hij leefde zonder bewustzijn en dus zonder werkelijk keuzes te maken. Ironisch genoeg wordt hij pas na zijn arrestatie, wanneer zijn lot in de handen van anderen ligt, werkelijk vrij, omdat hij dan de verantwoordelijkheid voor zijn eigen leven opneemt.

Zo gelezen wordt duidelijk waarom Robert Smith verdedigt dat zijn nummer, net als Camus’ boek, een louter existentieel thema heeft en geen racistische ondertoon bevat. Toch is er door commentatoren al meermaals op gewezen dat, hoewel Camus waarschijnlijk inderdaad geen racistische bedoelingen had, uit zijn werk wel westers imperialisme spreekt. De bekende Palestijnse literatuurwetenschapper Edward Said wees er bijvoorbeeld op dat wanneer Arabieren sterven in Camus’ romans, deze altijd naamloos blijven. Said stelt vervolgens dat wanneer we Camus’ romans De vreemdelingen De Pest (1947) heel grof samenvatten, we zouden kunnen zeggen dat in beide romans Arabieren zonder gezicht of echte identiteit moeten sterven opdat Europeanen tot filosofische reflecties zouden kunnen komen. Dat Camus in zijn persoonlijk leven een tegenstander was van de Algerijnse onafhankelijkheid versterkt dit beeld bovendien. Toch maakt dat Camus’ romans niet minder interessant of waardevol. Eerder het tegendeel is waar: De vreemdeling heeft volgens Said niet enkel een interessant existentieel thema, de roman geeft ook een bijzondere kijk op het Franse imperialistische denken van halverwege de twintigste eeuw.

Recent borduurde ook de Algerijnse schrijver Kamel Daoud voort op dit idee door een roman te schrijven die gelezen kan worden als een antwoord op Camus’ klassieker. Moussa of de dood van een Arabier leverde Daoud in 2015 prompt de prestigieuze Prix Goncourt op en uit het verhaal blijkt zowel diepe bewondering voor Camus’ roman als kritiek. Het boek vertelt het verhaal van Haroen, de broer van de Arabier die in De vreemdeling wordt neergeschoten. Daoud geeft de anonieme Arabier op die manier een identiteit en een familie die om hem rouwt. Tegelijkertijd klaagt Haroen niet alleen de beschrijving van de moord in De vreemdeling aan, maar lijkt hij zelf ook een spiegel van Meursault te zijn. Net als Meursault is Haroen een ‘vreemdeling’: beide mannen zijn niet bereid zich aan te passen aan de verwachtingen van anderen. Net als Meursault pleegt Haroen een moord, maar die moord is een omkering van die dat in De vreemdeling centraal staat. Haroen vermoordt een Fransman en doet dat niet zoals Meursault overdag in de brandende zon, maar midden in de nacht. Ook Haroen beschrijft zijn moord als iets wat hem vrijheid gaf. De vele verwijzingen in Moussa of de dood van een Arabier naar De vreemdeling en Camus’ andere werken, maken duidelijk dat Daoud een grote bewondering heeft voor de schrijver. Tegelijkertijd laat Daoud, net als Edward Said, ook zien dat er onder die existentiële laag die Camus’ romans kenmerkt nog andere lagen te ontwaren zijn en dat het misschien wat te makkelijk is de dood van een Arabier in De vreemdeling als een louter geografische kwestie weg te zetten.

Waarom ons denken fictie nodig heeft

Dit artikel verscheen eerder op Rekto:Verso

Als we één probleem als het grote probleem van onze tijd moeten benoemen, is de klimaatverandering waarschijnlijk de meest voor de hand liggende optie. Dit heeft in grote mate te maken met de onvoorspelbaarheid en de onoverzichtelijkheid ervan. Het valt namelijk moeilijk te voorspellen wat de precieze effecten zullen zijn wanneer de aarde nog enkele graden opwarmt, aangezien het reëel is dat de verschillende effecten nog op elkaar zullen inwerken en elkaar versterken. Daarnaast blijft het klimaat voor velen een abstract concept. De veranderingen in het weer kunnen we dagelijks waarnemen, maar de klimaatverandering zelf zien we niet. Hoewel het extremere weer, van hittegolven tot zware stormen, voor ons allemaal voelbaar is, kunnen deze fenomenen door klimaatontkenners daardoor nog steeds als toevalligheden worden geduid. Net die abstractie maakt concreet handelen vaak moeilijk: we zien immers geen onmiddellijk effect op onze omgeving wanneer we een vliegreis maken, een biefstuk verorberen of de auto nemen. Bovendien stellen velen zich de vraag of het wel zin heeft die ene vliegvakantie of lekkere maaltijd te laten als de buurman of -vrouw dat niet doet. De impact van ons individuele gedrag op wereldschaal is moeilijk te overzien.

Het lijkt logisch deze onvoorspelbaarheid en onoverzichtelijkheid met cijfers te bekampen. Toch is het waarschijnlijk dat louter rationele middelen niet gaan volstaan om de mens tot gedragsaanpassingen te brengen. Zo weten de meeste rokers bijvoorbeeld best dat roken ongezond is en weet wie een kraslot van een loterij koopt vaak ook wel dat de kans op winst behoorlijk klein is, maar weerhoudt die wetenschap hen er niet van. De mens is dan ook geen louter rationeel wezen. Regelmatig klinkt dan ook de roep om nieuwe verhalen te creëren, om onze verbeelding en ons voorstellingsvermogen aan te spreken om zo de gedragsveranderingen die nodig zijn om de klimaatverandering te lijf te gaan teweeg te brengen. Zo deed Urban Future Studio in 2017 een oproep aan kunstenaars, ontwerpers, architecten, schrijvers en ander creatief talent om een beeld te creëren van hoe een post-fossiele stad eruit zou kunnen zien. De idee daarachter is duidelijk: wanneer we beschikken over concrete voorstellen van hoe de wereld er over enkele decennia uit zou kunnen zien en wanneer we dus zicht hebben op een alternatief voor de samenleving zoals we die vandaag kennen, geeft dat ons denken en gedrag een zekere richting en worden oplossingen voor de gekende problemen concreter. Toch, zo wil ik in dit essay bepleiten, zijn het niet alleen de concrete producten van de verbeelding die we nodig hebben, maar moet ons denken tout court meer getraind worden om alternatieven en nieuwe mogelijkheden te zien. En net daar blijkt fictie lezen uitermate geschikt voor.

Om die gedachte verder uit te werken kunnen we te rade gaan bij de Franse filosoof Paul Ricoeur. In zijn essay “The Function of Fiction in Shaping Reality” maakt Ricoeur een onderscheid tussen twee vormen van verbeelding. Een eerste vorm is wat hij “reproductieve verbeelding” noemt. Deze vorm van verbeelding gebruiken we bijvoorbeeld wanneer we ons iets herinneren: we halen ons iets voor de geest wat in werkelijkheid niet in onze omgeving aanwezig is door een eerdere ervaring of indruk te reproduceren. Een tweede vorm van verbeelding is wat Ricoeur “productieve verbeelding” noemt. In dit geval hebben we geen voorafgaande ervaring of waarneming die de basis vormt van wat we ons voorstellen, maar creëert onze verbeelding iets totaal nieuws. De metafoor vormt daarbij voor Ricoeur het perfecte voorbeeld om te begrijpen hoe de productieve verbeelding werkt en welke waarde ze heeft. Een metafoor wordt immers gekenmerkt door een tweevoudige beweging. Bij een metafoor worden we geconfronteerd met iets dat in letterlijke zin onmogelijk is. Wanneer je bijvoorbeeld zou zeggen dat we ervoor moeten zorgen dat onze planeet geen koorts krijgt, bedoel je dat uiteraard niet letterlijk: om koorts te hebben heb je immers een lichaam nodig. Maar net doordat we een metafoor niet begrijpen als iets wat ons directe kennis over de werkelijkheid oplevert – in letterlijke zin kan de planeet geen koorts krijgen – biedt dit ons de mogelijkheid om op een nieuwe manier naar onze werkelijkheid te kijken. We leggen nieuwe verbanden en komen zo tot nieuw begrip. Door onze planeet te vergelijken met een lichaam, wordt duidelijk dat een paar graden opwarming wel degelijk een groot verschil kan maken. Wanneer ons lichaam twee graden warmer is dan normaal heeft dit immers een groot effect op hoe wij ons voelen. Ook voor het klimaat – zo probeert de metafoor inzichtelijk te maken – heeft een kleine temperatuurstijging een bijzonder groot effect.   

Fictionele verhalen kunnen we in dat opzicht begrijpen als complexe metaforen. Net als bij de metafoor verwijst een fictioneel verhaal niet letterlijk naar de reële wereld. Als we in Andrès Barba’s recent naar het Nederlands vertaalde roman Republiek van licht lezen hoe uit het niets 32 kinderen verschijnen in San Cristóbal, weten we dat wat we lezen ontsproten is aan de verbeelding van de auteur. Het is niet het verslag van een gebeurtenis die zich in de realiteit heeft voorgedaan. Maar net doordat we het verhaal niet lezen als een weergave van waar gebeurde feiten, gaan we ons afvragen wat dit verhaal betekent. In Republiek van licht lezen we bijvoorbeeld hoe de plotse verschijning van de 32 kinderen een ontregelend effect heeft op de plaatselijke bevolking. De kinderen gedragen zich immers op een manier die totaal niet beantwoordt aan het beeld dat de mensen hebben  van de onschuldige kindertijd en hun gedrag blijkt voor de plaatselijke bevolking totaal onbegrijpelijk. De enige reactie die het bestuur van de stad dan ook wenselijk lijkt, is de kinderen op te sporen en onschadelijk te maken. Een manier waarop dit verhaal een concrete betekenis voor ons kan krijgen, is door het te  lezen als een metafoor voor de manier waarop ons Verlichte, rationele denken moeite heeft met datgene wat het niet rationeel kan vatten en wat dus niet binnen ons denkkader past. De enige manier die ons denken kent om een anomalie te lijf te gaan is datgene wat niet begrepen wordt te onderdrukken of onschadelijk maken.

Barba’s verhaal blijkt op die manier een mooie metafoor te bieden voor de situatie waar we momenteel voor staan: we zijn vandaag vaak eerder geneigd mogelijke alternatieven voor onze manier van samenleven weg te redeneren of reeds op voorhand de kop in te drukken. We zeggen dan dat de alternatieven eenvoudigweg niet haalbaar zijn, dat ze ontsproten zijn aan de verbeelding van idealisten die alle verworvenheden van de afgelopen eeuwen op de schop willen of dat onze samenleving nu eenmaal op een bepaalde manier werkt of de mens nu eenmaal niet te veranderen is. De urgentie van de klimaatproblematiek geeft echter aan dat we die alternatieven wel degelijk nodig hebben. En dat we bovendien niet enkel alternatieve voorstellingen nodig hebben, maar ook een flexibel denken dat in staat is de werkelijkheid zoals die hier en nu is tijdelijk los te laten en zo open kan staan voor nieuwe denkpistes en ideeën.

Zoals ik hierboven aangaf, is het net dit opschorten van de werkelijkheid en het loslaten van datgene wat we in ons dagelijks leven als vanzelfsprekend ervaren vereist wanneer we fictie lezen. Net door de werkelijkheid tijdelijk los te laten ontstaat de mogelijkheid om vanzelfsprekendheden in vraag te stellen. Een mooi voorbeeld hiervan is Thomas More’s Utopia, waarin een zeevaarder vertelt over zijn reis naar een plaats waar de samenleving op een totaal andere manier georganiseerd is dan in het vroegkapitalistische Engeland waarin More leefde. Een van de vele bijzonderheden op het eiland Utopia is dat goud er minder waard is dan ijzer, omdat goud als metaal minder mogelijkheden biedt. Op die manier worden we als lezer geconfronteerd met het feit dat onze vanzelfsprekende overtuiging dat goud waardevol is louter op conventies berust. Maar ook op andere manieren biedt literaire fictie ons nieuwe perspectieven op wat we al kennen, verrijkt het onze blik op de werkelijkheid en verleent het ons de mogelijkheid nieuwe ervaringen en ideeën op te doen. Wanneer we fictionele verhalen lezen moeten we vaak niet enkel meeleven met personen waarvan we weten dat ze niet werkelijk bestaan, we worden bovendien vaak geconfronteerd met allerhande situaties die in ons dagelijks leven onmogelijk zijn. Zo is het in een fictioneel verhaal mogelijk dat de dood in staking gaat (in José Saramago’s Het verzuim van de dood), dat een man op een ochtend wakker wordt en veranderd blijkt te zijn in een kever (in Franz Kafka’s De gedaanteverwisseling) of dat de duivel met zijn handlangers plots opduikt in Moskou en de stad op stelten zet (in Michail Boelgakovs De meester en Margarita). Dat we ons bij het lezen dus even in een andere wereld dan de onze moeten wanen, is echter geen louter escapisme. Door dergelijke verhalen te lezen krijgen we nieuwe metaforen aangereikt om onze werkelijkheid beter te begrijpen en kunnen we zo nieuwe verbanden leggen. Meegaan in Saramago’s hypothese dat de dood plots zou kunnen besluiten er mee op te houden, biedt bijvoorbeeld niet alleen de mogelijkheid om op een nieuwe manier na te denken over de rol die de dood speelt in ons leven, maar ook een manier om te begrijpen hoe bijvoorbeeld macht werkt. Wanneer in Kafka’s De gedaanteverwisseling een man plots veranderd is in een kever, blijkt dat verhaal meteen ook een interessante invalshoek om te reflecteren over zaken als familiebanden of sociale verplichtingen. En in De meester en Margarita blijken de strapatsen van de duivel een uitgelezen mogelijkheden om te mistoestanden in de door Stalin geregeerde Sovjet-Unie aan de kaak te stellen. 

Door ons dergelijke nieuwe invalshoeken en metaforen aan te reiken, doen fictionele verhalen in feite dienst als een soort antivries voor ons denken. Waar ons denken soms de neiging heeft vast te vriezen en de blijven vasthouden aan het vertrouwde en bekende, bieden fictionele verhalen ons de mogelijkheid ons denken te ontdooien en nieuwe perspectieven te zien. Fictie vereist dat we de werkelijkheid waarin we leven tussen haakjes plaatsen en onze vanzelfsprekendheden over die werkelijkheid in twijfel durven trekken. Op die manier biedt het lezen van fictie en dus de werking van de productieve verbeelding een noodzakelijke aanvulling op het rationele denken. Dat denken heeft immers die productieve verbeelding nodig om nieuwe wegen in te kunnen slaan. Nieuwe mogelijkheden zien we immers niet wanneer we de begane paden blijven bewandelen, maar pas wanneer we het pad dat we kennen durven verlaten. 

Hoe verhouden filosofie en fictie zich in het oeuvre van J.M. Coetzee? Een uiteenzetting aan de hand van zijn kortverhaal Dierenleven

De Zuid-Afrikaanse schrijver en Nobelprijswinnaar J.M. Coetzee zoekt in zijn werk regelmatig de grenzen tussen filosofie en literatuur op. Het wekt dan ook geen verbazing dat er binnen de filosofie best wel wat aandacht is voor zijn werk. Onlangs verscheen bijvoorbeeld Coetzee, een filosofisch leesavontuur, waarin de Nederlandse filosoof Hans Achterhuis laat zien dat de romans van Coetzee niet alleen een hoop verwijzingen naar de ideeën van bekende filosofen bevatten, maar ook stof tot nadenken bieden voor hedendaagse maatschappelijke vraagstukken, van #MeToo tot de omgang met het koloniale verleden.

Coetzee is echter veel meer dan een schrijver die filosofische ideeën in zijn romans verwerkt. Zijn verhalen stellen niet alleen bepaalde filosofische ideeën ter discussie, maar ook de filosofie en het rationele denken zelf. Coetzee toont in zijn romans herhaaldelijk op allerlei manieren de grenzen van de rationaliteit. Een tekst die dat bij uitstek laat zien, is zijn korte verhaal Dierenleven.

Met Dierenleven introduceerde Coetzee een fictioneel verhaal in een context waarin dat helemaal niet gebruikelijk is. In 1997 werd Coetzee uitgenodigd om de prestigieuze Tanner Lectures te geven aan de Amerikaanse Princeton University. Dergelijke lezingen hebben doorgaans de vorm van filosofische essays: van de spreker wordt verwacht dat hij of zij een bepaald standpunt of idee verdedigt en beargumenteert. Groot was dan ook de verbazing bij het publiek wanneer Coetzee zijn lezing aanving: ze beantwoordde immers helemaal niet aan het gangbare format, maar bestond uit een fictioneel verhaal. Bovendien gaat Dierenlevenover een bekende schrijfster die een lezing geeft in het kader van een prestigieuze lezingenreeks aan een Amerikaanse universiteit, wat Coetzees ‘lezing’ meteen nog opmerkelijker maakt.

In zowel de vorm als de inhoud van zijn ‘lezing’ zet Coetzee meteen de verhouding tussen fictie en en non-fictie, en dus tussen literatuur en filosofie, in de verf. Zoals Coetzees ongebruikelijke zet duidelijk maakt, vereisen beide domeinen een heel andere houding van de lezer of de toehoorder. Dit wordt meteen duidelijk wanneer we naar de fictionele lezing kijken die een centrale rol speelt in Coetzees verhaal.

Dierenlevenvertelt het verhaal van de Australische schrijfster Elisabeth Costello, die is uitgenodigd om twee lezingen te geven over een onderwerp naar keuze aan een bekende Amerikaanse universiteit. In deze twee lezingen verdedigt Costello de idee dat filosofen onze ethische relatie met dieren sterk beschadigd hebben: filosofen hechten immers te veel belang aan rationaliteit, waardoor ze niet tot een juiste waardering van dieren kunnen komen. Volgens Costello is de literatuur veel beter in staat om manieren aan te reiken over hoe we ons tot dieren kunnen verhouden: dankzij de verbeelding kunnen schrijvers ons immers een idee geven van wat dieren ervaren. Costello’s lezing bevat alle elementen van een klassieke lezing: ze verdedigt een duidelijk standpunt en draagt allerlei filosofische argumenten aan om dat standpunt te staven. Bovendien vinden we in Dierenleven ook op andere plaatsen allerhande argumenten die Costello’s standpunt ondersteunen of in vraag stellen, zoals in de gesprekken die Costello voert met de andere personages.

Doordat Coetzee die argumenten in de mond legt van fictieve personen, blijft het onduidelijk of de ideeën en meningen die we te lezen krijgen ook uitdrukking geven aan Coetzees eigen ideeën –zeker in de context van de lezing. Als Coetzee een klassieke lezing gegeven zou hebben waarin hij de argumenten en ideeën die hij in Dierenlevenpresenteert zou hebben uitgesproken, zouden we hierop anders reageren: we zouden bediscussiëren of die argumenten hout snijden en zouden Coetzee vragen zichzelf te verduidelijken of te verdedigen tegen tegenargumenten. Dit is echter niet het geval wanneer we diezelfde ideeën en argumenten terugvinden in een fictioneel verhaal. We kunnen dan nog steeds bediscussiëren of de argumenten die we in de tekst aantreffen wel geldig zijn, maar we zouden een fout maken als we Coetzee zouden vragen de argumenten te verduidelijken of te verdedigen. Doordat de schrijver deze ideeën in een fictievorm giet, neemt hij er in zekere zin geen verantwoordelijkheid voor. Op die manier kan Coetzee bepaalde argumenten gebruiken die veel lezers waarschijnlijk ongepast vinden, zoals het vergelijken van de vleesindustrie met de holocaust, zonder zelf voor het uiten van die mening veroordeeld te worden.

Wat Dierenleven dus bovenal laat zien aan de lezer is dat fictionele teksten een interessante en complexe relatie hebben tot de argumenten en uitspraken die we erin terugvinden. Enerzijds kan een fictioneel verhaal beschouwd worden als een vrijplaats waar nieuwe en controversiële ideeën kunnen worden geïntroduceerd en onderzocht. Dit blijkt alleen al uit de verschillende vormen van censuur waaraan literatuur de afgelopen eeuwen regelmatig werd onderworpen. Dictatoriale regimes of religieuze instellingen zagen immers in dat fictie een sterk middel is om ideeën te verspreiden die de machthebbers liever willen onderdrukken en hebben daarom vaak verhalen verboden die dergelijke ideeën bevatten. Anderzijds zorgt het feit dat de auteur zich niet hoeft de verantwoorden voor die ideeën er ook voor dat ze beschouwd kunnen worden als louter deel van een fictioneel verhaal en daarom niet relevant voor de ‘echte’ wereld.

Dat Coetzee ervoor kiest een fictioneel verhaal te vertellen in plaats van een klassieke lezing te geven, heeft natuurlijk in grote mate te maken met het onderwerp ervan. Het lijkt immers alsof Coetzee zo de idee wil onderstrepen dat het rationele denken niet in staat is om ons van een gepaste ethische verhouding tot dieren te voorzien. Tegelijkertijd biedt Coetzees verhaal niet echt een manier om de lezer zijn empathie met dieren aan te wakkeren. Het hele verhaal wordt bovendien verteld vanuit het standpunt van Costello’s zoon, die een nogal moeilijke relatie met haar heeft, waardoor de lezer ook moeite kan hebben om mee te leven met Costello zelf en zodoende om mee te gaan in haar argumenten. Dierenlevenligt op die manier tussen verschillende genres in: hoewel de tekst een lezing bevat waarin argumenten worden verwoord, is de tekst zelf niet echt een lezing, maar het verhaal is ook niet echt het alternatief dat Costello zelf propageert.

Door voor deze vorm te kiezen nodigt Coetzee de lezer uit om over die vorm na te denken en op die manier ook over de gepresenteerde inhoud, omdat vorm en inhoud in dit verhaal op verschillende manieren met elkaar verweven zijn. De lezer wordt bijvoorbeeld uitgenodigd zich de vraag te stellen waarom Coetzee een fictioneel verhaal vertelt in plaats van een klassieke lezing te geven. Een antwoord op die vraag vinden we door aandacht te besteden aan de inhoud van Costello’s lezing en in het bijzonder aan haar idee dat de filosofie en het rationele denken ons niet de juiste middelen aanreiken om een ethische relatie met dieren aan te gaan. Wanneer de lezer een beetje vertrouwd is met Coetzees andere werk, wordt het belang van die idee nog duidelijker. Niet alleen is de ontoereikendheid van het rationele denken een terugkerend thema in romans van de schrijver, ook in non-fictionele teksten heeft Coetzee de gedachte verwoord dat onze ethische impulsen niet rationeel zijn. We handelen volgens hem niet op een bepaalde manier omdat we rationeel beslist hebben zo te willen handelen, maar beredeneren ons handelen pas nadat we gehandeld hebben.

Coetzees onconventionele lezing kunnen we begrijpen als een experiment dat de lezer uitnodigt om na te denken over de grenzen van de rationaliteit wanneer het over ethiek –in het bijzonder dierenethiek –gaat. Coetzee schreef niet gewoon een verhaal dat de lezer op een andere manier naar dieren laat kijken, maar dat wel de vraag oproept of de manier waarop we over onze relatie tot dieren nadenken schadelijk is voor die relatie. Tegelijkertijd heeft een fictioneel verhaal het voordeel dat de lezer of toehoorder eerder geneigd is zijn of haar oordeel op te schorten. Het publiek van een filosofische lezing is immers geneigd snel naar de zwakke punten in de redenering te zoeken om aan het einde van de lezing een intelligente vraag aan de spreker te kunnen voorleggen. Bovendien zijn mensen vaak niet bereid om mee te gaan in argumenten die strijdig zijn met de overtuigingen en ideeën die ze al hebben, zeker niet wanneer het over moreel beladen onderwerpen gaat. Doordat de argumenten gepresenteerd worden in een fictionele context wordt de lezer eerder uitgenodigd om aandacht te schenken aan de manier waarop die argumenten gepresenteerd worden dan aan de argumenten zelf. De lezer gaat de argumenten daardoor niet zien als bedoeld om hem of haar te overtuigen, maar eerder als een middel dat een literair doel dient, zoals het schetsen van de denkwereld van een personage of als een manier om conflict te veroorzaken tussen verschillende personages. Lezers of toehoorders gaan zich bijgevolg anders verhouden tot de inhoud van het verhaal dan ze zouden gedaan hebben wanneer ze een filosofische tekst over hetzelfde onderwerp gelezen zouden hebben. In plaats van louter argumenten voorgeschoteld te krijgen, leert de lezer de persoon achter deze argumenten kennen als iemand die niet enkel bepaalde overtuigingen heeft en verdedigt, maar die ook twijfels heeft en worstelt met een gevoel van eenzaamheid. We ontmoeten als lezer bovendien ook personages die Costello’s argumenten in twijfel trekken of haar verwijten geen degelijke filosofische discussie te kunnen voeren. Op die manier ziet de lezer Costello falen in haar poging het publiek te overtuigen. De lezer kan Costello zien als een underdog, als een kwetsbare oudere vrouw die niet echt blijkt uit te blinken in spreken voor een publiek. Dat Costello de mist ingaat illustreert opnieuw mooi het centrale thema van het verhaal, namelijk dat het rationele denken niet in staat is om een verandering in gedrag teweeg te brengen op het vlak van bepaalde ethische vraagstukken.

Dit artikel verscheen eerder op karakters.nu

‘Bambi’ maakt van ons geen betere mensen

Afgelopen week legde een Amerikaanse rechter een hardleerse stroper een opmerkelijke straf op: tijdens zijn gevangenisstraf van een jaar moet de man minstens eenmaal per maand naar de film Bambi kijken (DS 19 december). Enkele jaren geleden verplichtte politierechter Peter D’Hondt een wegpiraat om A.F.Th. van der Heijdens roman Tonio te lezen.

Bij beide vonnissen lijkt de redenering dezelfde: via verhalen krijgen we een inkijk in het gevoelsleven van anderen en als gevolg daarvan zullen we ons in de toekomst anders (en hopelijk beter) gedragen. Beide straffen komen voort uit het geregeld verdedigde idee dat we door romans te lezen of films te bekijken onze morele vaardigheden ontwikkelen. Doordat we in contact komen met andere perspectieven op de werkelijkheid, kunnen we ook meer begrip gaan opbrengen voor die perspectieven en ontwikkelen we onze empathische vermogens.

Klinkt logisch, maar het idee is minder vanzelfsprekend dan het lijkt. De jongste jaren is er veel empirisch onderzoek gedaan naar de morele effecten van film en literatuur. Een sluitend bewijs dat onze omgang met verhalen inderdaad zulke positieve morele effecten heeft, is er vooralsnog niet. Dat mag niet verbazen. Onze omgang met verhalen, en in het bijzonder met fictieve verhalen, is complex. Er spelen veel factoren mee en het is moeilijk te bepalen wat de precieze effecten van elk van die factoren zijn. Zo speelt het een rol in welke vorm een verhaal gepresenteerd wordt, vanuit welk perspectief het verteld wordt en hoe complex het is.

Minstens even belangrijk is de persoonlijkheid van de kijker of lezer. Een empathisch iemand zal zich sterker inleven in een personage, terwijl een sadist waarschijnlijk eerder leedvermaak dan mededogen zal ervaren als die naar Bambi kijkt. Bovendien hebben we de neiging makkelijker mee te leven met personages die dicht bij ons staan, waardoor het kan gebeuren dat we sneller sympathiseren met een personage dat niet meteen een moreel verheffend voorbeeld biedt.

De verhalen waarmee we via film en literatuur in aanraking komen, hebben ongetwijfeld hun effect op hoe we naar de wereld kijken, hoe we denken en ons gedragen. Toch is dat effect in zekere mate onvoorspelbaar. Wanneer je ervan uitgaat dat iemand een beter mens zal worden enkel en alleen door maandelijks een Disneyfilm te bekijken, onderschat je de complexiteit van de effecten die verhalen op ons hebben.

(Deze tekst verscheen als opiniebijdrage in De Standaard)

Kunst is lijden?

Met de open brief die ondertekend werd door twintig (voormalige) werknemers en stagiaires van Troubleyn/Jan Fabre wordt duidelijk dat het debat over grensoverschrijdend gedrag in de artistieke sector op verschillende fronten gevoerd moet worden. Commentatoren blijken het immers in grote mate eens over het feit dat er een duidelijke grens is overschreden wanneer een regisseur het artistieke aandeel van een performer in een productie koppelt aan het al dan niet leveren van seksuele diensten. Minder overeenstemming is er echter wanneer het gaat over de vraag of er een grens wordt overschreden wanneer een kunstenaar respectloos omgaat met performers om hen zo tot een “grootse” artistieke prestatie te brengen.

In een reactie die gepubliceerd werd op de website van De Standaard, schreef Geert Kimpen bijvoorbeeld dat je als Fabre-acteur weet dat je het uiterste van jezelf zal moeten geven, maar dat dit dan adembenemend theater oplevert. In zekere zin suggereert zo’n reactie dat in de kunst het doel de middelen heiligt. Ergens lijken we bereid te zijn kunstenaars een onethische manier van werken toe te staan als dat dan uiteindelijk “grote kunst” oplevert. We lijken soms door de vingers te zien dat regisseurs hun performers psychologisch breken als dat een indrukwekkende voorstelling oplevert. Grote kunst maken is tenslotte altijd een beetje lijden.

De vraag is waar de idee vandaan komt dat het maken van grote kunst met lijden of afzien gepaard zou moeten gaan. Een mogelijk antwoord op die vraag is te vinden in het feit dat een publiek van kunstenaars verwacht dat ze grenzen opzoeken. Die grenzen liggen doorgaans op artistiek of maatschappelijk vlak. Een kunstwerk kan interessant zijn omdat het bijvoorbeeld een vanzelfsprekende conventie bevraagt en ons op die manier anders doet kijken. Of een kunstwerk kan een maatschappelijk thema uit de taboesfeer halen en zichtbaar maken. Het verleggen van grenzen gebeurt daarbij ook vaak op persoonlijk vlak. We verwachten van uitvoerende kunstenaars bijvoorbeeld dat ze risico’s durven nemen om ons een onvergetelijke avond te bezorgen. Liever zien we een muzikant in een improvisatie iets nieuws uitproberen met het risico te falen dan een muzikant die op veilig speelt. We willen kunstenaars zien die iets, en dan vooral zichzelf, op het spel zetten.

Zien dat een kunstenaar grenzen verlegt, bepaalt dus voor een groot deel de waardering die we voor het kunstwerk hebben. Net hier lijkt de idee van de lijdende kunstenaar bij aan te sluiten: doordat de kunstenaar lijdt voor de kunst en zichzelf voor de kunst ten dienste stelt, lijkt het kunstwerk waardevoller te worden. Als de kunstenaar het waard vindt zichzelf “op te offeren” voor een creatie, moet die immers wel heel bijzonder zijn. In zekere zin is dat een logische gedachte: ook in ons dagelijks leven is het feit dat we bereid zijn ergens offers voor te brengen doorgaans een barometer voor wat we als waardevol zien.

De vraag is echter of lijden een kunstwerk inderdaad beter of waardevoller maakt. Wanneer wij als publiek van een kunstenaar verwachten dat die grenzen opzoekt, doen we dat in zekere zin omdat we hopen dat we op die manier nieuwe perspectieven zullen krijgen aangereikt, nieuwe manieren van kijken, dat we door het kunstwerk een rijker mens zullen worden. Wordt deze verrijkende ervaring dan niet onderuit gehaald wanneer we weten dat het tot stand komen van het kunstwerk andere mensen schade heeft berokkend? Hoe kunnen we als publiek nog genieten van de prestatie van een acteur als we weten dat deze prestatie het resultaat is van een traumatiserende ervaring?

Uiteraard is er een verschil tussen een kunstenaar die zijn eigen grenzen opzoekt en een kunstenaar die bij het creëren van zijn werk de grenzen van anderen niet respecteert. Een kunstwerk maken betekent soms inderdaad afzien en een strijd leveren met eigen beperkingen. Maar respectloos met andere mensen omgaan levert geen betere kunst op. Misschien is dat ook wel iets dat we uit #MeToo kunnen leren.

 

Deze tekst verscheen ook op de website van DeWereldMorgen 

Het DKO als raam op de wereld

(deze tekst verscheen eerder op De Wereld Morgen)

De laatste weken doken in de media sporadisch berichten op over het nieuwe decreet voor het deeltijds kunstonderwijs (DKO) dat volgend schooljaar in werking treedt. Leerkrachten en directie uit het DKO trekken daarbij in verschillende opiniestukken aan de alarmbel. Een vaak geformuleerde bezorgdheid over dit nieuwe decreet is dat de veelheid aan nieuwe opties en mogelijkheden die dit decreet te bieden heeft niet vergezeld gaat van de noodzakelijke financiële middelen om al deze lessen en richtingen ook kwaliteitsvol in te richten. De klasgroepen, die op dit moment voor sommige lessen zelfs al wat te groot zijn, dreigen hierdoor nog groter te worden, waardoor de lestijd per leerling veel te kort dreigt te worden om leerlingen nog de persoonlijke en diepgaande begeleiding te geven waar een kunstopleiding nood aan heeft.

Een overheid zou nochtans moeten inzien hoe belangrijk het is om te investeren in kunstonderwijs. Het actief bezig zijn met kunst zorgt ervoor dat mensen allerlei vaardigheden ontwikkelen die ze vervolgens ook in andere domeinen kunnen gaan inzetten. Niet alleen versterkt het beoefenen van kunst bepaalde cognitieve vaardigheden, het is duidelijk dat bijvoorbeeld een student woord die ook buiten zijn of haar artistieke lessen in staat is overtuigend voor een publiek te spreken, een student beeldende kunst die kan zorgen voor een aantrekkelijk affiche-ontwerp voor een vereniging of een werknemer die in staat is creatief te denken een belangrijke meerwaarde bieden.

Wat echter nog veel belangrijker is, is dat het actief beoefenen van kunst op allerlei vlakken je wereld opentrekt, je referentiekader vergroot en je confronteert met andere en nieuwe manieren om naar de wereld te kijken. Wie in het DKO bijvoorbeeld een instrument leert bespelen, leert meer dan louter technisch vakmanschap. Een muziekstuk in de vingers krijgen is immers meer dan erin slagen de juiste noten te spelen en maat te houden. Wie bijvoorbeeld klassieke piano studeert ondervindt aan den lijve dat er een verschil bestaat tussen Bach, Chopin en Piazzolla. Niet alleen biedt elk stuk eigen technische uitdagingen, een muziekstuk is ook de uitdrukking van een wereld. Dat Bach andere muziek schreef dan Chopin heeft dan ook in grote mate te maken met het feit dat die twee componisten in geheel andere werelden leefden. Hun muziek in de vingers krijgen vereist dan ook dat een muzikant zich die wereld toe-eigent, dat hij of zij op zoek gaat naar waar de muziek uitdrukking aan geeft. Tegelijkertijd is het uitvoeren van een stuk muziek niet louter het onderzoeken van andere werelden of andere manieren van uitdrukken, maar vraagt het ook van de muzikant zelf een persoonlijke inbreng. Geen enkele uitvoering van een muzikaal werk is hetzelfde. Je een muziekstuk eigen maken betekent dus dat je je eigen persoonlijkheid gebruikt om een soms eeuwenoud stuk muziek opnieuw levend te maken en tegelijkertijd dat je je eigen leefwereld laat verrijken door de wereld waaraan het muziekstuk uitdrukking geeft.

Dit geldt misschien nog duidelijker voor een student woord die in de toneellessen in aanraking komt met de teksten van Euripides, Shakespeare en Claus. Door die teksten te lezen, te interpreteren en zelf in de mond te nemen, maakt zo’n leerling kennis met manieren om in het leven te staan die hem of haar voordien vreemd waren en met ervaringen en emoties die nog onbekend terrein zijn. Ook hier vereist het brengen van een tekst de toe-eigening van een andere wereld, van een andere manier van denken en tegelijkertijd een dosis persoonlijkheid om de tekst weer levend en actueel te maken.

Wat het DKO zijn studenten te bieden heeft, is dus meer dan de wekelijkse lessen muziek, woord, dans of beeld. Actief met kunst bezig zijn betekent het ontdekken van nieuwe manieren om naar de wereld te kijken en om jezelf uit te drukken. Het betekent dat het raam waarmee je naar de wereld kijkt groter wordt.

Een opleiding volgen in het DKO is dus meer dan een louter persoonlijke hobby. Je leert er anders kijken, luisteren en spreken. Een samenleving heeft nood aan mensen die in staat zijn zaken vanuit een nieuw perspectief te benaderen, die beschikken over een ruim referentiekader en die nieuwsgierig zijn naar hoe anderen de wereld beleven. We hebben er dus alle baat bij ervoor te zorgen dat zoveel mogelijk mensen, met alle alle mogelijke verschillende achtergronden, bij het DKO een nieuw raam op de wereld vinden. Dit moeten we echter niet louter doen door nieuwe opties en meer keuzevrijheid aan te bieden, maar bovenal door ervoor te zorgen dat de leerkrachten in de best mogelijke omstandigheden hun werk kunnen doen. En dit kan alleen als ze daarvoor de nodige lestijden en overeenkomstige financiële middelen ter beschikking hebben. Het openen van nieuwe werelden is ten slotte echt wel een investering waard.