Kunst is lijden?

Met de open brief die ondertekend werd door twintig (voormalige) werknemers en stagiaires van Troubleyn/Jan Fabre wordt duidelijk dat het debat over grensoverschrijdend gedrag in de artistieke sector op verschillende fronten gevoerd moet worden. Commentatoren blijken het immers in grote mate eens over het feit dat er een duidelijke grens is overschreden wanneer een regisseur het artistieke aandeel van een performer in een productie koppelt aan het al dan niet leveren van seksuele diensten. Minder overeenstemming is er echter wanneer het gaat over de vraag of er een grens wordt overschreden wanneer een kunstenaar respectloos omgaat met performers om hen zo tot een “grootse” artistieke prestatie te brengen.

In een reactie die gepubliceerd werd op de website van De Standaard, schreef Geert Kimpen bijvoorbeeld dat je als Fabre-acteur weet dat je het uiterste van jezelf zal moeten geven, maar dat dit dan adembenemend theater oplevert. In zekere zin suggereert zo’n reactie dat in de kunst het doel de middelen heiligt. Ergens lijken we bereid te zijn kunstenaars een onethische manier van werken toe te staan als dat dan uiteindelijk “grote kunst” oplevert. We lijken soms door de vingers te zien dat regisseurs hun performers psychologisch breken als dat een indrukwekkende voorstelling oplevert. Grote kunst maken is tenslotte altijd een beetje lijden.

De vraag is waar de idee vandaan komt dat het maken van grote kunst met lijden of afzien gepaard zou moeten gaan. Een mogelijk antwoord op die vraag is te vinden in het feit dat een publiek van kunstenaars verwacht dat ze grenzen opzoeken. Die grenzen liggen doorgaans op artistiek of maatschappelijk vlak. Een kunstwerk kan interessant zijn omdat het bijvoorbeeld een vanzelfsprekende conventie bevraagt en ons op die manier anders doet kijken. Of een kunstwerk kan een maatschappelijk thema uit de taboesfeer halen en zichtbaar maken. Het verleggen van grenzen gebeurt daarbij ook vaak op persoonlijk vlak. We verwachten van uitvoerende kunstenaars bijvoorbeeld dat ze risico’s durven nemen om ons een onvergetelijke avond te bezorgen. Liever zien we een muzikant in een improvisatie iets nieuws uitproberen met het risico te falen dan een muzikant die op veilig speelt. We willen kunstenaars zien die iets, en dan vooral zichzelf, op het spel zetten.

Zien dat een kunstenaar grenzen verlegt, bepaalt dus voor een groot deel de waardering die we voor het kunstwerk hebben. Net hier lijkt de idee van de lijdende kunstenaar bij aan te sluiten: doordat de kunstenaar lijdt voor de kunst en zichzelf voor de kunst ten dienste stelt, lijkt het kunstwerk waardevoller te worden. Als de kunstenaar het waard vindt zichzelf “op te offeren” voor een creatie, moet die immers wel heel bijzonder zijn. In zekere zin is dat een logische gedachte: ook in ons dagelijks leven is het feit dat we bereid zijn ergens offers voor te brengen doorgaans een barometer voor wat we als waardevol zien.

De vraag is echter of lijden een kunstwerk inderdaad beter of waardevoller maakt. Wanneer wij als publiek van een kunstenaar verwachten dat die grenzen opzoekt, doen we dat in zekere zin omdat we hopen dat we op die manier nieuwe perspectieven zullen krijgen aangereikt, nieuwe manieren van kijken, dat we door het kunstwerk een rijker mens zullen worden. Wordt deze verrijkende ervaring dan niet onderuit gehaald wanneer we weten dat het tot stand komen van het kunstwerk andere mensen schade heeft berokkend? Hoe kunnen we als publiek nog genieten van de prestatie van een acteur als we weten dat deze prestatie het resultaat is van een traumatiserende ervaring?

Uiteraard is er een verschil tussen een kunstenaar die zijn eigen grenzen opzoekt en een kunstenaar die bij het creëren van zijn werk de grenzen van anderen niet respecteert. Een kunstwerk maken betekent soms inderdaad afzien en een strijd leveren met eigen beperkingen. Maar respectloos met andere mensen omgaan levert geen betere kunst op. Misschien is dat ook wel iets dat we uit #MeToo kunnen leren.

 

Deze tekst verscheen ook op de website van DeWereldMorgen 

Advertenties

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder De Wereld Morgen, Uncategorized

Het DKO als raam op de wereld

(deze tekst verscheen eerder op De Wereld Morgen)

De laatste weken doken in de media sporadisch berichten op over het nieuwe decreet voor het deeltijds kunstonderwijs (DKO) dat volgend schooljaar in werking treedt. Leerkrachten en directie uit het DKO trekken daarbij in verschillende opiniestukken aan de alarmbel. Een vaak geformuleerde bezorgdheid over dit nieuwe decreet is dat de veelheid aan nieuwe opties en mogelijkheden die dit decreet te bieden heeft niet vergezeld gaat van de noodzakelijke financiële middelen om al deze lessen en richtingen ook kwaliteitsvol in te richten. De klasgroepen, die op dit moment voor sommige lessen zelfs al wat te groot zijn, dreigen hierdoor nog groter te worden, waardoor de lestijd per leerling veel te kort dreigt te worden om leerlingen nog de persoonlijke en diepgaande begeleiding te geven waar een kunstopleiding nood aan heeft.

Een overheid zou nochtans moeten inzien hoe belangrijk het is om te investeren in kunstonderwijs. Het actief bezig zijn met kunst zorgt ervoor dat mensen allerlei vaardigheden ontwikkelen die ze vervolgens ook in andere domeinen kunnen gaan inzetten. Niet alleen versterkt het beoefenen van kunst bepaalde cognitieve vaardigheden, het is duidelijk dat bijvoorbeeld een student woord die ook buiten zijn of haar artistieke lessen in staat is overtuigend voor een publiek te spreken, een student beeldende kunst die kan zorgen voor een aantrekkelijk affiche-ontwerp voor een vereniging of een werknemer die in staat is creatief te denken een belangrijke meerwaarde bieden.

Wat echter nog veel belangrijker is, is dat het actief beoefenen van kunst op allerlei vlakken je wereld opentrekt, je referentiekader vergroot en je confronteert met andere en nieuwe manieren om naar de wereld te kijken. Wie in het DKO bijvoorbeeld een instrument leert bespelen, leert meer dan louter technisch vakmanschap. Een muziekstuk in de vingers krijgen is immers meer dan erin slagen de juiste noten te spelen en maat te houden. Wie bijvoorbeeld klassieke piano studeert ondervindt aan den lijve dat er een verschil bestaat tussen Bach, Chopin en Piazzolla. Niet alleen biedt elk stuk eigen technische uitdagingen, een muziekstuk is ook de uitdrukking van een wereld. Dat Bach andere muziek schreef dan Chopin heeft dan ook in grote mate te maken met het feit dat die twee componisten in geheel andere werelden leefden. Hun muziek in de vingers krijgen vereist dan ook dat een muzikant zich die wereld toe-eigent, dat hij of zij op zoek gaat naar waar de muziek uitdrukking aan geeft. Tegelijkertijd is het uitvoeren van een stuk muziek niet louter het onderzoeken van andere werelden of andere manieren van uitdrukken, maar vraagt het ook van de muzikant zelf een persoonlijke inbreng. Geen enkele uitvoering van een muzikaal werk is hetzelfde. Je een muziekstuk eigen maken betekent dus dat je je eigen persoonlijkheid gebruikt om een soms eeuwenoud stuk muziek opnieuw levend te maken en tegelijkertijd dat je je eigen leefwereld laat verrijken door de wereld waaraan het muziekstuk uitdrukking geeft.

Dit geldt misschien nog duidelijker voor een student woord die in de toneellessen in aanraking komt met de teksten van Euripides, Shakespeare en Claus. Door die teksten te lezen, te interpreteren en zelf in de mond te nemen, maakt zo’n leerling kennis met manieren om in het leven te staan die hem of haar voordien vreemd waren en met ervaringen en emoties die nog onbekend terrein zijn. Ook hier vereist het brengen van een tekst de toe-eigening van een andere wereld, van een andere manier van denken en tegelijkertijd een dosis persoonlijkheid om de tekst weer levend en actueel te maken.

Wat het DKO zijn studenten te bieden heeft, is dus meer dan de wekelijkse lessen muziek, woord, dans of beeld. Actief met kunst bezig zijn betekent het ontdekken van nieuwe manieren om naar de wereld te kijken en om jezelf uit te drukken. Het betekent dat het raam waarmee je naar de wereld kijkt groter wordt.

Een opleiding volgen in het DKO is dus meer dan een louter persoonlijke hobby. Je leert er anders kijken, luisteren en spreken. Een samenleving heeft nood aan mensen die in staat zijn zaken vanuit een nieuw perspectief te benaderen, die beschikken over een ruim referentiekader en die nieuwsgierig zijn naar hoe anderen de wereld beleven. We hebben er dus alle baat bij ervoor te zorgen dat zoveel mogelijk mensen, met alle alle mogelijke verschillende achtergronden, bij het DKO een nieuw raam op de wereld vinden. Dit moeten we echter niet louter doen door nieuwe opties en meer keuzevrijheid aan te bieden, maar bovenal door ervoor te zorgen dat de leerkrachten in de best mogelijke omstandigheden hun werk kunnen doen. En dit kan alleen als ze daarvoor de nodige lestijden en overeenkomstige financiële middelen ter beschikking hebben. Het openen van nieuwe werelden is ten slotte echt wel een investering waard.

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder De Wereld Morgen

Demonen uit het verleden

Deze recensie verscheen eerder op Passionate Platform

Wanneer heeft een samenleving het recht of zelfs de plicht om in iemands leven in te grijpen? Dat op die vraag geen eenduidig antwoord te formuleren valt, laat Rogier Vogelenzangs debuutroman Aantekeningen van een hulpweigeraar treffend zien.

In Aantekeningen van een hulpweigeraar lezen we de notities van de bejaarde Albert De Joode. Samen met zijn dementerende vrouw Hanni woont hij in een appartement in de Amsterdamse Pijp. De buitenwereld houdt hij op een afstand. Wie naar zijn vrouw vraagt, krijgt te horen dat zij enige tijd geleden in een zorginstelling is overleden:

Ik laat de mensen maar denken dat ik weduwnaar ben. Want in hun zorgziekelijkheid accepteren zogenaamde hulpverleners niet dat ik een demente vrouw thuis verzorg. Het zal mij niet gebeuren dat ze Hanni bij me vandaan halen en in een verpleeghuis doen verdwijnen. (p. 48)

De buitenwereld lijkt zich van Alberts verzoek om met rust gelaten te worden echter weinig aan te trekken. Zowel de wijkagent als dokters, maatschappelijk werkers en de nymfomane onderbuurvrouw doen pogingen met Albert in contact te treden en hem te helpen. Albert wijst echter elke zorg af, uit vrees dat zijn vrouw ontdekt zal worden. De toestand van zijn vrouw neemt echter al snel zorgwekkende proporties aan:

Haar ziekte heeft een chronische vorm aangenomen waarbij haar huid zwart gevlekt is geworden en ze wat is gaan ruiken. In een huishoudwinkel vond ik extra brede rollen vershoudfolie van polyethyleen, waar ik haar in gewikkeld heb, na haar eerst een mooie schone nachtjapon te hebben aangetrokken. Hierdoor scheidt ze geen geuren meer af die de onderbuurvrouw zouden kunnen verontrusten en aanleiding zouden kunnen geven tot allerlei ongewenste sociale interacties. (p. 47-48)

Albert, die zijn hele leven als prosector heeft gewerkt en lijken voorbereidde voor pathologisch onderzoek, lijkt dus vreemd genoeg niet te beseffen dat zijn vrouw inmiddels overleden is.

In Alberts verwarde geest gaan heden en verleden steeds nadrukkelijker door elkaar lopen. Vooral de herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog gaan Alberts denken en handelen meer en meer beïnvloeden. Het heden wordt als het ware een spiegelbeeld van het verleden. Soms is Albert hierdoor niet meer in staat tussen verleden en heden een onderscheid te maken. Steeds vaker krijgt hij het gevoel dat wat hem nu overkomt een straf is voor wat zich in het verleden zou hebben voorgedaan.

Rogier Vogelenzang heeft zich met deze roman voor een moeilijke uitdaging geplaatst. Albert De Joode is een hoofdpersonage waar je als lezer een haat-liefdeverhouding mee opbouwt. Enerzijds wil je sympathiseren met een oude man die klaarblijkelijk veel heeft meegemaakt en niet van zijn demente vrouw gescheiden wil worden door de bemoeizuchtige hulpverlening. Anderzijds weet je als lezer snel dat Albert als vertelinstantie allesbehalve betrouwbaar is. Wanneer de lezer vanop afstand naar Alberts situatie kijkt, lijkt de hulpverlening eerder te weinig dan te veel te doen. Het blijft te lang bij praten aan de deur en pogingen om contact te maken, terwijl Albert ondertussen zijn grip op de werkelijkheid lijkt te verliezen.

Deze evenwichtsoefening maakt Aantekeningen van een hulpweigeraar tot een intrigerende roman, hoewel het verhaal daardoor ook af en toe aan kracht verliest. Alberts complottheorieën worden net iets te lang uitgesponnen, waardoor het spel met realiteit en waanzin na verloop van tijd te nadrukkelijk wordt ingevuld. Desondanks zet Aantekeningen van een hulpweigeraar je aan het denken over de vraag wanneer een samenleving mag of moet ingrijpen in het leven van een individu. Zelf begrijpt Albert bijvoorbeeld totaal niet waarom hij niet met rust wordt gelaten:

Leg me dan toch eens uit waarom je mij een probleemgeval vindt. Ik bied je koffie aan in een net restaurant, ik betaal mijn huur op tijd, en ik val helemaal niemand lastig. Waarom laten de mensen mij mijn leven niet leven? (p. 268)

Los van het feit dat Albert in realiteit wel degelijk overlast veroorzaakt, roept zijn verdediging interessante vragen op. Ben je vrij je leven te leiden zoals je dat zelf wilt, zolang je daar maar niemand anders mee tot last bent? Is Albert wel vrij of autonoom te noemen, of moet hij tegen zichzelf in bescherming worden genomen? Aantekeningen van een hulpweigeraar maakt duidelijk dat de antwoorden niet zwart-wit zijn. Want terwijl er een leger hulpverleners wordt ingezet om Albert te helpen, lijkt zijn afkeer van al deze goedbedoelde pogingen vooral voort te komen uit de angst zijn vrouw te verliezen. Het is daarom jammer dat Vogelenzang niet dieper ingaat op het recente verleden, waardoor onduidelijk blijft of Alberts weerstand voortkomt uit slechte Omslag Aantekeningen van een hulpweigeraarervaringen met zorgaanbieders. De reden voor Alberts hulpweigering blijft zodoende wat eenzijdig: meer ruimte voor reflectie had van Aantekeningen van een hulpweigeraar een iets evenwichtiger boek gemaakt.

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder Passionate

Gedichten kun je leren eten

(recensie van Olijven moet je leren lezen van Ellen Deckwitz voor Passionate Platform)

Wat is poëzie en waarom zouden we het moeten lezen? Via de essaybundel Olijven moet je leren lezen van Ellen Deckwitz komen we (alvast een deel van) het antwoord op het spoor.

Wie van poëzie wil genieten, stoot volgens Deckwitz al snel op een aantal moeilijkheden. Net zoals andere literaire genres berust poëzie immers op een aantal conventies en om poëzie te appreciëren is het noodzakelijk die onder de knie te krijgen. Poëzie lezen vergt een zekere vaardigheid die je enkel kan leren door het veel te doen. Omdat veel mensen die vaardigheid missen, bijvoorbeeld doordat er in het onderwijs te weinig aandacht besteed wordt aan het lezen van poëzie, denken ze vaak – ten onrechte – dat het lezen van poëzie niet voor hen weggelegd is of weten ze eenvoudigweg niet waar of hoe te beginnen.

Voor deze zoekende lezer vormt Deckwitz’ boekje de perfecte introductie. In korte, toegankelijke hoofdstukken bespreekt Deckwitz allerlei vragen over de aard van poëzie, zoals waarom de regels in een gedicht halverwege worden afgebroken of waarom poëzie zoveel witregels bevat. Tegelijkertijd biedt Deckwitz ook een aantal handvatten voor wie met het lezen van poëzie wil beginnen. Zo stelt ze voor om in eerste instantie op zoek te gaan naar mooie zinnen:

“Liefde voor teksten begint vaak met het verliefd worden op zinnen, die je op je muur wilt schrijven, uit je hoofd wil leren, met vrienden wil delen, aan geliefden sturen. Zoeken naar mooie regels is de beste manier om te beginnen met het lezen van gedichten. (…) Ook al begrijp je het niet helemaal na een eerste lezing, door die ene mooie zin weet je instinctief dat de rest mogelijk ook deugt. Iedere regel telt en gaat het gesprek met de andere regels aan” (p. 21-22)

De lezer kan daarbij ook meteen aan de slag met een aantal gedichten die Deckwitz als voorbeeld heeft opgenomen en die ze in de verschillende hoofdstukken van het boek telkens kort bespreekt. Gedichten worden daarbij niet tot op het bot geanalyseerd, maar de lezer krijgt telkens een aantal suggesties of inzichten mee waarmee hij of zij zelf aan de slag kan. Wie de smaak dan te pakken heeft, kan vervolgens in de dichtstbijzijnde boekhandel of bibliotheek gaan grasduinen tussen de poëziebundels. Deckwitz doet daarvoor in elk hoofdstuk een aantal suggesties voor wie meer wil lezen van bepaalde besproken auteurs of een bepaald thema verder wil uitdiepen.

Met Olijven moet je leren lezen werpt Deckwitz zichzelf op als ambassadeur van de poëzie. Ze komt daarbij (soms iets te) nadrukkelijk zelf aan het woord en vertrekt voor het behandelen van bijna alle onderwerpen vanuit haar eigen ervaringen als lezer, poëziedocent en dichter. Hoewel die persoonlijke aanpak niet overal even goed uitpak, is Deckwitz in het grootste deel van haar betoog begeesterend en weet ze de lezer te overtuigen van het belang van poëzie. Deckwitz hamert erop dat poëzie lezen de geest aanscherpt en je blik op de wereld kan veranderen:

“Een goed gedicht richt je blik en kan daardoor werken als een eyeopener (…). Het maakt de wereld groter en laat nog onopgemerkte plekken oplichten.” (p. 150)

Dat Deckwitz hier op den duur misschien net iets te vaak hamert , is waarschijnlijk grotendeels te wijten aan de samenstelling van het boek: verschillende hoofdstukken van het boek verschenen eerder afzonderlijk als column. Door deze columns te bundelen, valt Deckwitz tegen het einde van het boek iets te vaak in herhaling. Bepaalde thema’s komen versnipperd over verschillende hoofdstukken terug, waarbij niet elke herneming iets toevoegt aan wat reeds gezegd is.

Los daarvan is Olijven moet je leren lezen een bijzonder enthousiasmerend boek. De illustraties van Jenna Arts die in het boek zijn opgenomen en die vaak voor extra denkvoer zorgen bij de geciteerde gedichten vormen daarbij een meerwaarde., De tekeningen zijn minstens even poëtisch als de gedichten zelf en bieden soms een interessante insteek bij een gedicht of nodigen zelf uit tot interpretatie. In combinatie met Deckwitz’ tips vormen de tekeningen van Jenna Arts misschien zelfs wel de beste manier om met het lezen van poëzie te beginnen.

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder Passionate

Mensenrechten versus burgerrechten. Giorgio Agamben over de vluchteling

De afgelopen maanden bleven de beelden zich opstapelen. Improvisatorische vluchtelingenkampen die ontstaan aan grensovergangen die van de ene dag op de andere worden dichtgegooid. Een grote massa mensen die te voet over de autostrade van het ene land naar het andere wandelt. Mannen, vrouwen en kinderen die uit het water worden gevist na de oversteek op zee in een gammele boot. De beelden worden beantwoord met een stortvloed aan opinies en politiek paniekvoetbal.

Om de Europese reactie op de vluchtelingencrisis beter te begrijpen, kan het interessant zijn even afstand te nemen van de actuele problematiek en de vooronderstellingen bloot te leggen die aan het politieke debat ten grondslag liggen. De Italiaanse filosoof Giorgio Agamben kan ons daarbij helpen.

Agamben omschrijft de vluchteling als een ‘homo sacer’, een begrip dat hij ontleent aan het Romeins recht. De homo sacer was oorspronkelijk iemand die uit de politieke samenleving werd uitgesloten, een banneling, een vogelvrij verklaarde. Dat dit geen wenselijke positie was, blijkt onder andere uit het feit dat het doden van een zogenaamde homo sacer in de Romeinse tijd niet werd beschouwd als moord. Als homo sacer werd men dus niet alleen niet langer als burger beschouwd, maar bovendien eigenlijk ook niet meer als mens.

Agamben argumenteert dat er tegenwoordig opnieuw een homo sacer bestaat, door te wijzen op een belangrijk aspect van de in 1789 geformuleerde ‘Déclaration des droits de l’homme et du citoyen’ (Verklaring van de rechten van de mens en de burger). Met deze tekst krijgt de mens, louter omwille van het feit dat hij geboren is, rechten toegekend (‘Alle mensen zijn gelijk en met onvervreemdbare rechten geboren.’). Tegelijkertijd worden deze rechten echter stilzwijgend verbonden aan de natiestaat. Agamben laat zien dat de zogenaamd onvervreemdbare rechten geen universele regels zijn die altijd en overal gelden, maar een belangrijke rol spelen in het stichten en behouden van de staat. Het doel van de staat is namelijk het waarborgen van de mensenrechten, maar hij kan dit enkel door van de mensen die op zijn grondgebied zijn geboren ‘burgers’ te maken. Zo koppelen we mensenrechten impliciet aan burgerrechten.

Daardoor ontstaat een wrange verhouding tot de vluchteling. Mensenrechten zijn enkel als burgerrechten te waarborgen, dus wie geen burger is lijkt geen aanspraak te kunnen maken op zijn rechten. Hij is een ‘homo sacer’, uitgesloten van bescherming door de politiek-juridische orde. De homo sacer is vandaag dus niet meer letterlijk vogelvrij verklaard, maar lijkt, doordat hij geen aanspraak kan maken op burgerschap ook niet langer als mens beschouwd te worden. Met de schrijnende situaties aan de grenzen van Europa als gevolg.

Dit artikel verscheen eerder in Vlam

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder Peper / Vlam

Zoeken naar de mens. Het beeldend werk van Markus Schinwald.

In Museum M is momenteel de eerste solotentoonstelling van de Weense kunstenaar Markus Schinwald te zien. De tentoonstelling laat in de eerste plaats de veelzijdigheid van de kunstenaar zien. Het werk van Schinwald omvat naast schilderijen en bijzondere sculpturen immers ook neurotische marionetten, bevreemdende films en poëtische aquaria. Het is werk dat de toeschouwer meermaals doet glimlachen. Maar bovenal roept het veel vragen op.

De eerste zaal van de tentoonstelling vormt meteen een eerste uitdaging voor de bezoeker. In een wat donkere ruimte is een muur met verlichte aquaria te zien. In de aquaria zijn kleine sculpturen aangebracht waartussen kleurige vissen zwemmen. Hoewel Schinwalds aquaria geen readymades zijn, roepen ze bij de toeschouwers wel gelijkaardige vragen op. Waarin verschilt een aquarium zoals dat is opgesteld in een kunsttentoonstelling van een aquarium in bijvoorbeeld een dierentuin? Wat maakt de aquaria in Schinwalds tentoonstelling precies tot kunst? Met zijn aquaria wil Schinwald de toeschouwer dan ook laten nadenken over de blik waarmee we naar kunst kijken. Wat maakt de manier waarop we naar kunst kijken zo bijzonder? In welke mate onderscheidt die blik zich van ons kijken naar bijvoorbeeld een aquarium in de zoo? Het zijn vragen waarop Schinwald het antwoord openlaat, waardoor je er als toeschouwer des te meer zelf mee aan de slag gaat.

Ook ander werk van Schinwald prikkelt de verbeelding zonder pasklare antwoorden te bieden. In de intrigerende video-installatie Orient zijn bijvoorbeeld losse scènes te zien die zich afspelen in een leegstaand fabrieksgebouw. Een scène toont vijf mensen die eenvoudige, alledaagse bewegingen uitvoeren, als een vervreemdende choreografie. Andere scènes tonen een man die zich vastklemt aan de bovenkant van een deur in plaats van er doorheen te lopen, een man die met zijn voet vastzit in de muur en pogingen doet uit die houding los te komen en een vrouw die, haast zonder te bewegen, via een touw omhoog klimt. Ook hier stelt Schinwald de manier waarop we naar kunst kijken op de proef. Vaak willen we van een kunstwerk weten wat het betekent, hoe we het moeten interpreteren. Maar zoals de titel van het werk al aangeeft, daagt Orient het oriëntatievermogen van de toeschouwer uit. Kijken naar de videobeelden is als je begeven in een volkomen vreemde en onbekende cultuur. Je oriënteren in deze nieuwe wereld lijkt onmogelijk, omdat geen enkele handeling te interpreteren lijkt.

Schinwalds neurotische marionetten roepen gelijkaardige vragen op. Een aantal marionetten staan naast elkaar in een kleine theatrale ruimte. Af en toe beginnen ze luidruchtig met hun voeten op de grond te tikken of nerveus aan hun jassen te trekken. Ook hier weet Schinwald de toeschouwer met zijn beelden te fascineren, maar wat ze betekenen is niet op het eerste zicht te zeggen.

Wat Orient en de neurotische marionetten met elkaar gemeen hebben, is de focus op lichamelijkheid. Normale lichamelijke handelingen, van krabben tot het afvegen van het voorhoofd of het nerveuze tikken met een voet, worden in het werk van Schinwald lachwekkend en vervreemdend. Waar we menselijke handelingen in normale omstandigheden al dan niet bewust steeds trachten te interpreteren, wordt dergelijke interpretatie bemoeilijkt of onmogelijk gemaakt bij het bekijken van Schinwalds werk. Doordat we problemen ondervinden bij het interpreteren van de bewegingen en handelingen die we zien ervaren we dan ook des te meer hoezeer wij de behoefte hebben de handelingen van anderen te begrijpen.

Maar de werken die misschien wel het meest tot de verbeelding spreken en de interessantste vragen oproepen over kunst en de manier waarop we ons vandaag tot de wereld verhouden, zijn Schinwalds schilderijen. Voor het maken van die schilderijen hanteert Schinwald een interessant procedé. In plaats van te starten met een leeg canvas, werkt Schinwald met bestaande schilderijen. Hij koopt op rommelmarkten, veilingen of in antiquariaten negentiende-eeuwse werken en werkt hierop voort.
Op die manier hanteert Schinwald, zoals Wolfgang Ullrich heeft opgemerkt (1), een werkwijze die in de architectuur gangbaar is. Bij bestaande gebouwen worden vaak oude delen gesloopt, nieuwe elementen toegevoegd of delen verbouwd. In de schilderkunst is deze manier van werken echter minder vanzelfsprekend. Anders dan een gebouw, dat in de eerste plaats een functionele waarde heeft, wordt een schilderij een zekere intrinsieke waarde toegedicht. Een schilderij is dus niet louter waardevol omdat het een bepaalde functie dient, maar bovenal omwille van zichzelf. Een bestaand schilderij herwerken wil dus zeggen dat je iets wat potentieel van waarde is (deels) moet vernietigen om een nieuw werk te maken. Het is dan ook vanzelfsprekend dat Schinwald, alleen al door het procedé dat hij hanteert, meteen een hoop interessante vragen oproept wat betreft het statuut van de schilderkunst en de manieren waarop we vandaag beeldende kunstwerken verzamelen, restaureren en bewaren.

De schilderijen die in Museum M te zien zijn, zijn gemaakt op twee verschillende manieren. Bij vier van de tentoongestelde werken werden de oorspronkelijke schilderijen in een groter doek ingewerkt, zodat het geheel één groot werk wordt. Hierdoor verdwijnt het personage dat in het oorspronkelijke schilderij centraal stond in een veel grotere achtergrond. In verhouding tot het nieuwe geheel, wordt het personage een nietig figuur. Op die manier ondergaan de figuren op Schinwalds schilderijen eenzelfde evolutie als de mens zelf in de loop van de twintigste eeuw heeft doorgemaakt. De mens, die sinds de opkomst van het humanisme een centrale plaats is gaan innemen in ons denken over de wereld, verwordt immers niet alleen in Schinwalds werk tot een randfiguur. Ook het denken over de mens maakte een gelijkaardige verandering door. Waar tot de negentiende eeuw de mens zich van zijn centrale plaats in het denken verzekerd wist, kwamen vanaf de twintigste eeuw steeds meer barsten in dit paradigma. Freud maakte duidelijk dat de mens gedreven wordt door allerlei onbewuste processen, het structuralisme brak radicaal met de filosofische traditie die vanuit het menselijk subject of het bewustzijn dacht en daarnaast bleek de mens op allerlei terreinen door machines vervangbaar te zijn. Dat de mens in de loop van de twintigste eeuw zijn centrale plaats in het denken verliest, komt dan ook mooi tot uiting in Schinwalds werk. Bestaande kunstwerken die dateren van voor de anti-humanistische wending en waarop de personages nog een prominente plaats innemen, worden geactualiseerd tot kunstwerken van de eenentwintigste eeuw, waarop de mens niet langer hoofdrolspeler, maar figurant geworden is.

Ook bij de andere schilderijen van Schinwald die in Museum M te zien zijn, lijkt de mens in het doek te verdwijnen. De opgekochte negentiende-eeuwse schilderijen zijn in dit geval deels overschilderd, zodat de personages gefragmenteerd zichtbaar zijn. Wat Schinwald met zijn schilderijen doet, is dus in zekere zin het actualiseren van werken die vandaag geen waarde meer lijken te hebben. Het zijn portretten van mensen waarvan we vandaag niet meer weten wie ze zijn geweest. Door die werken te bewerken, actualiseert Schinwald de werken niet alleen, maar toont hij ons ook welke weg ons denken de afgelopen eeuw heeft afgelegd.

Intrigerend is echter dat net het verdwijnen van de mens op het doek benieuwd maakt naar die mens. Bij het bekijken van de werken ga je je bijna automatisch afvragen hoe het oorspronkelijke werk er moet hebben uitgezien en wie de mens die oorspronkelijk stond afgebeeld moet zijn geweest. Net zoals het bevreemdend maken van menselijke handelingen in Orient of bij de marionetten de toeschouwer confronteert met zijn behoefte om de handelingen van anderen te interpreteren en begrijpen, maakt het verdwijnen van de figuren op de schilderijen ons verlangen naar andere mensen voelbaar. De werken van Markus Schinwald drukken daarom mooi de verscheurdheid van de eenentwintigste-eeuwse mens uit. De mens leek de afgelopen eeuw in het denken immers meer en meer naar het achterplan te verdwijnen, maar toch lijkt onze gerichtheid op de mens tegelijkertijd onuitroeibaar. Schinwalds werk confronteert de toeschouwer met het hedendaagse mensbeeld en laat treffend zien hoe dat beeld misschien in de filosofie en de wetenschap werkbaar is, maar in het menselijk leven zelf niet kan worden ingepast. Dat onze gerichtheid op de mens, op zijn gedrag en hoe we dat begrijpen, onvermijdbaar is, wordt in het bevreemdende universum van Schinwald dan ook voelbaar. Naast de grote esthetische kwaliteiten van het werk, maakt die ervaring Schinwalds werk absoluut het ontdekken waard.


1. Wolfgang Ullrich, ‘Bodily Fashions’, in: Markus Schinwald, Verlag für Moderne Kunst, s.d.

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder Uncategorized

Het dilemma van de oorlogsfotograaf: een kwestie van representatie?

Nu de herdenking van de Groote Oorlog in volle gang is, zorgt ook het Antwerpse FoMu voor een opmerkelijke tentoonstelling. In Shooting Range. Fotografie in de vuurlinie krijgt de bezoeker een inkijk in één van de grootste gruwelen van het begin van de 20e eeuw. Deze tentoonstelling wijst daarbij op een belangrijke nieuwigheid die met de Groote Oorlog gepaard ging, maar waar doorgaans weinig aandacht aan wordt besteed, namelijk het feit dat deze oorlog het eerste grootschalige conflict is dat op foto en video is vastgelegd. Interessant aan de tentoonstelling is dat ze een hoop vragen oproept die ook voor de hedendaagse (oorlogs)fotograaf of het hedendaagse publiek nog steeds zeer relevant zijn. Zo kan je je bijvoorbeeld afvragen in welke mate de fotografie zelf, vaak in de vorm van propaganda, als een oorlogswapen beschouwd kan worden. Een andere vraag die opduikt is hoe de beelden van fotografen mee de algemene beeldvorming van een oorlog gaan bepalen. De vraag die ik in dit essay centraal wil stellen is echter een vraag van nog fundamentelere aard, namelijk of het wel mogelijk is geweld en oorlogsgruwel in beeld te brengen. Dit lijkt immers een makkelijk beantwoordbare vraag, kranten staan immers vol foto’s die de gruwelbeelden van oorlogen tonen. De vraag is echter of deze beelden er wel echt in slagen een objectieve weergave van het geweld of de oorlog zelf te bieden. Deze vraag moet bovendien niet louter als een journalistiek probleem bekeken worden, maar minstens evenzeer als een kunstfilosofisch probleem, namelijk als een representatieprobleem.

Het probleem van een fotograaf benaderen als een representatieprobleem, is geen evident uitgangspunt. Menig kunstfilosoof zal zich immers de vraag stellen of datgene wat een fotograaf doet wel als representatie beschouwd kan worden. Iets representeren is immers niet louter een kopie van iets maken, maar eerder een equivalent voor iets creëren. Een kunstenaar die representeert, bootst met andere woorden niet louter iets na, maar stelt er iets gelijkwaardigs voor in de plaats. Woorden zijn in dat opzicht duidelijke voorbeelden van representatie: het woord “boom” is in geen geval een nabootsing van een boom, maar kan die boom wel representeren. Fotografie lijkt daarentegen eerder om gelijkenis dan om representatie te draaien. Er lijkt immers een verschil te bestaan tussen bijvoorbeeld een foto van het gebombardeerde Guernica en de uitdrukking die Picasso daaraan gaf in zijn gelijknamige schilderij. De foto kan in zekere zin beschouwd worden als een “objectievere” weergave van de gebeurtenis dan Picasso’s representatie ervan. Toch is de opvatting dat een foto een objectieve weergave of een kopie van de werkelijkheid is op zijn zachtst gezegd discutabel. Een fotograaf die een oorlogssituatie in beeld wil brengen, zal om te beginnen al de keuze moeten maken welk beeld de situatie waarin hij zich bevindt het best weergeeft. Toont hij de ruïne van een gebombardeerd gebouw? Toont hij een vrouw die desolaat tussen brokstukken staat? Toont hij de verminkten, de gewonden of de doden?

De beelden die de bezoeker van Shooting Range te zien krijgt laten er alvast weinig twijfel over bestaan: hoe de oorlog, het geweld of de gruwel in beeld worden gebracht, is heel vaak ideologisch gekleurd. Zo bleek er reeds in de Groote Oorlog een aanzienlijk verschil te bestaan tussen de officiële foto’s en de foto’s die door de sensatiebladen werden gepubliceerd. De officiële foto’s, die veelal als propagandamiddel werden gebruikt, tonen voornamelijk de heroïek van de oorlog. De kracht en de moed van het eigen leger worden in de verf gezet. Deze foto’s, die vooral werden gebruikt om de moraal hoog te houden, tonen daarnaast ook vaak geruststellende taferelen: ze laten zien hoe het dagdagelijks leven van de frontsoldaat eruit ziet, een leven dat er opvallend rustig aan toe lijkt te gaan en waarin gruwelbeelden ontbreken. De foto’s die gepubliceerd werden in sensatiebladen, geven echter een heel andere kijk op de oorlog. Sensatiebladen gaven net de voorkeur aan die beelden die uit de officiële oorlogsverslaggeving geweerd werden omdat ze te gruwelijk, te choquerend zouden zijn. Hoe choquerender de foto’s die in de sensatiebladen werden gepubliceerd, hoe beter de bladen verkochten. Waar de fotograaf die in opdracht van de strijdende partijen werkte zich dus diende te laten leiden door een welbepaalde ideologie en een bepaald beeld van de oorlog diende te creëren, liet de fotograaf die de gruwelen wel fotografeerde en zijn foto’s liet publiceren in de sensatiebladen zich evenzeer leiden door een ideologie, namelijk die van de markt.

Als de beelden uit de Groote Oorlog ons dus iets leren, dan is het wel dat een beeld nooit neutraal is. Een kopie van de werkelijkheid is een foto dus zeker niet. Zeker niet wanneer je vaststelt dat een aantal iconische foto’s uit de Groote Oorlog, zoals bijvoorbeeld de fotoreeks Going over the Top van de Canadese oorlogsfotograaf Ivor Castle, in scène gezet zijn. In plaats van de werkelijkheid te fotograferen, creëerde de fotograaf dus zijn eigen beeld, creëerde hij een equivalent van de werkelijkheid. Ook in latere oorlogen blijken fotografen met regelmaat beelden in scène te hebben gezet. Ook Robert Capa zou bijvoorbeeld zijn iconische foto vallende soldaat, waarop een soldaat te zien is die tijdens de Spaanse Burgeroorlog wordt neergeschoten, geënsceneerd hebben. Ook vandaag nog blijken fotografen hun oorlogsbeelden soms te ensceneren. Vanuit artistiek oogpunt is er met een dergelijke ingreep geen enkel probleem: wat de fotograaf met zijn geënsceneerde foto doet, is immers een representatie geven van de oorlog en het geweld dat hij aanschouwt. Vanuit journalistiek oogpunt is het echter een andere zaak.

Ingrepen van de fotograaf in de weergave van de oorlogsgruwel beperken zich echter niet tot het maken van de keuze wat in beeld gebracht wordt en wat niet of tot het in scène zetten van bepaalde gebeurtenissen, maar komen ook tot uiting in de manipulatie van het gemaakte fotomateriaal. Zeker sinds de opkomst van de digitale fotografie is het heel makkelijk geworden beelden te manipuleren of te transformeren. Dit kan gaan om relatief onschuldige, zuiver esthetische ingrepen, zoals kleine aanpassingen in het contrast, de kleur of andere grafische elementen. Maar evengoed kunnen de ingrepen diepgaander zijn, kan een foto, zoals bij bijvoorbeeld modefotografie gangbaar is, verregaand geretoucheerd worden. Maar dat het bewerken van beelden makkelijker geworden is met de digitalisering van het beeld, betekent uiteraard niet dat fotobeelden in de tijd van de analoge fotografie onbewerkt bleven. Zo gebruikten fotografen reeds in ’14-’18 allerhande technieken om de gefotografeerde beelden er nog dramatischer te laten uitzien, zoals bijvoorbeeld het combineren van verschillende negatieven. Veel oorlogsfotografen zaten er in ’14-’18 dus blijkbaar niet mee dat ze door hun ingrepen de werkelijkheid vervormden, ze streefden er slechts naar een indrukwekkend, dramatisch beeld van de oorlog weer te geven. Eerder dan te pogen de oorlog objectief weer te geven, lijken ze die oorlog dus veelal te representeren in hun foto’s. Ook dit is vanuit artistiek oogpunt geen probleem, maar vanuit journalistiek oogpunt des te meer. De idee dat fotografie een waarheidsgetrouw beeld geeft van de werkelijkheid is immers nooit vanzelfsprekend geweest, maar de vraag is uiteraard waar objectieve berichtgeving eindigt en waar manipulatie begint.

Zijn objectiviteit of zijn gebrek daaraan is echter niet het enige probleem waar de oorlogsfotograaf mee worstelt. De vraag hoe een oorlog of hoe geweld in beeld te brengen valt, heeft immers niet enkel te maken met het standpunt dat de fotograaf in het conflict inneemt, maar evenzeer met de vraag of het geweld wel in beeld te brengen valt. Wat opvalt, is immers dat vaak niet het geweld zelf maar enkel de gevolgen van het geweld in beeld worden gebracht. Zoals het voorbeeld van het bombardement op Guernica al aangaf, tonen foto’s van dergelijke gebeurtenissen meestal enkel het “erna” van de gebeurtenis: we krijgen voornamelijk de vernielde gebouwen of de slachtoffers van het gebeurde te zien. De vraag die met andere woorden opduikt is of ook het geweld zelf in beeld gebracht kan of moet worden.

Wie de tentoonstelling in het FoMu doorwandelt, komt van Shooting Range vanzelf een andere tentoonstelling binnengewandeld die een mogelijk antwoord biedt op deze vraag. Parallel met de foto’s uit ’14-’18 valt op dezelfde verdieping van het museum namelijk de multimedia-installatie The Enclave van de Ierse fotograaf Richard Mosse te zien, een installatie die eerder te bekijken was op de Biënnale van Venetië. Voor deze installatie trok Mosse verschillende keren naar Oost-Congo om het conflict dat daar woedt in beeld te brengen. Mosses keuze om gebruik te maken van een infraroodfilm levert vervreemdende foto’s en videobeelden op met een kleurenpalet in felroze en groenblauw. Mosse pretendeert met andere woorden niet een objectief beeld te schetsen van het Oost-Congolese conflict, maar geeft via zijn beeldtaal wel net een interessante representatie van de gespletenheid die Oost-Congo kenmerkt: enerzijds is er de verpletterende schoonheid van het landschap, anderzijds is de streek doordrongen van het geweld. Zoals Mosse zelf stelde in een artist talk in het FoMu, is de installatie tegelijkertijd ook een reflectie op het medium van de oorlogsjournalistiek zelf. In de eerste plaats brengt de installatie de vraag naar de mogelijkheid van de representatie van geweld naar de voorgrond. Een aanpak zoals in doorsnee oorlogsfotografie gehanteerd wordt, namelijk het in beeld brengen van de ruïnes, de vernielde gebouwen of de vernietigde landschappen, is in Oost-Congo, zo stelt Mosse, niet mogelijk. Huizen die tot puin kunnen worden geschoten zijn er immers niet. Tegelijkertijd dwingen ook de zeer esthetische beelden van Mosse ons om op een andere manier naar fotojournalistiek te kijken. Fotojournalisten kiezen immers vaak, zo stelt Mosse, refererend aan Susan Sontag, voor een “lage” esthetiek wanneer ze de gruwel van een oorlog op beeld vastleggen. Ze doen dit voornamelijk om te vermijden dat ze de gruwel zouden gaan esthetiseren, maar deze keuze is volgens Mosse net zo zeer een esthetiserende keuze, alleen betreft het een ander soort esthetisering. Ook de keuze om oorlogsgruwel op een slordige manier in beeld brengen, vereist immers een bepaalde esthetische houding ten opzichte van die gruwel. In zijn installatie hanteert Mosse zowel de gangbare journalistieke beelden met een handheld camera als beelden die met een steadicam genomen zijn, beelden die de gangbare beeldtaal van de oorlogsjournalistiek openbreken. Net door zich bewust te zijn van het feit dat een foto of videobeeld geen objectieve weergave is van de werkelijkheid, maar een representatie en door in zijn werk te reflecteren op hoe de de doorsnee oorlogsjournalist het geweld van de oorlog in beeld probeert te brengen, komt Richard Mosse tot een beeldtaal die misschien wel beter in staat is de ambiguïteit van een oorlog in beeld te brengen dan de harde, choquerende beelden die dikwijls de gevolgen van geweld in beeld brengen. Mosse pretendeert niet aan journalistiek te doen of een objectief beeld van de oorlog weer te geven, maar slaagt er misschien net daarom in het oorlogsgeweld werkelijk in beeld te brengen.

Een vraag die bijgevolg, al of niet door de curatoren bedoeld, opduikt bij het parallel plaatsen van de foto’s uit de Groote Oorlog en Mosses installatie, is in welke mate fotografie geschikt is als een journalistiek middel. Het dilemma waar de oorlogsfotograaf voor staat is dan ook de vraag in welke mate hij trouw dient te blijven aan het objectiviteitsideaal en in welke mate hij de oorlog eerder representeert dan toont. Fotografen die een oorlog of geweld in beeld willen brengen, brengen immers, zoals we zagen, niet het geweld zelf in beeld, maar eerder de gevolgen van dat geweld. In andere gevallen blijken fotografen vaak hun toevlucht te nemen tot manipulatie en zelf oorlogstaferelen te ensceneren of de gefotografeerde beelden achteraf te bewerken. Vanuit journalistiek oogpunt bekeken is dit problematisch. Hoewel een foto op het eerste zicht objectiever lijkt dan een tekening of schilderij, is ook een foto geen loutere nabootsing van de werkelijkheid, maar evengoed een representatie ervan.

Het is een uitdagende gedachte om de vraag te stellen of de oorlogsfotografie misschien gebaat zou zijn bij een benadering die niet langer van de objectiviteit van het beeld uitgaat. Want hoewel iedereen weet hoe vatbaar fotobeelden zijn voor manipulatie, worden fotobeelden in nieuwsmedia toch nog steeds als waarheidsgetrouw gepresenteerd. Het publiek net confronteren met de problematiek van de representatie van oorlogsgeweld, is dan misschien een alternatief voor dat probleem van de objectiviteit. Wanneer de fotograaf net zichtbaar maakt dat hij in het fotomateriaal heeft ingegrepen, hoeft hij niet op zoek te gaan naar de meest gruwelijke of choquerende beelden, maar kan hij het geweld dat hij heeft aanschouwd voelbaar maken op een manier die het publiek tot denken stemt. Dat dit niet zo’n heel vreemde gedachte is, kan al blijken uit het feit dat nieuwsmedia momenteel al regelmatig gebruik maken van artistieke representaties zoals tekeningen in plaats van “objectief fotomateriaal” om hun artikels te illustreren. Het loslaten van het objectiviteitsideaal in de fotojournalistiek is echter niet evident, omdat het zowel van fotograaf als van het publiek zou verwachten dat beiden op heel andere manier met oorlogsbeelden en fotojournalistiek in het algemeen zouden omgaan. Maar het is misschien wel op zijn minst een denkoefening waard.

Een reactie plaatsen

Opgeslagen onder Uncategorized