Maandelijks archief: september 2014

Van poëtica naar esthetica. De opkomst van de realistische roman als breuk tussen twee kunstopvattingen.

In zijn tekst Is er iets dat onrepresenteerbaar is? (1) stelt Jaques Rancière dat het mogelijk is om in de kunstgeschiedenis drie verschillende tijdvakken aan te duiden waarbij er telkens sprake is van een radicaal andere kunstopvatting. (2) Om een antwoord te formuleren op de vraag die hij als titel voor zijn tekst gebruikt, concentreert Rancière zich voornamelijk op het onderscheid tussen wat hij het representatief regime en het esthetische regime noemt. In deze paper zal ik dieper ingaan op een element dat door Rancière wordt aangehaald om dit onderscheid hard te maken, namelijk de breuk die de opkomst van de realistische roman betekent met de door Rancière als representatief benoemde kunstopvatting. Via de analyse van de betekenis van de opkomst van de realistische roman, zal ik met Rancière dan ook betogen dat we inderdaad kunnen spreken van een breuk tussen twee opvattingen over kunst. In tegenstelling tot Rancière zal ik echter stellen dat we deze breuk niet zozeer mogen beschouwen als het einde van de representatie. Door het begrip representatie expliciet te verbinden aan een bepaald regime, stelt Rancière immers dat met dit regime ook de mogelijkheid van representatie uit de kunst verdwijnt. Ik zal dan ook verdedigen dat met het verdwijnen van de poëtica’s inderdaad een nieuwe opvatting over kunst doorbreekt, maar dat we deze niet kunnen identificeren met het verdwijnen van de representatie.

Representatief versus esthetisch
In eerste instantie is het van belang duidelijk te maken in welke mate het esthetisch regime, dat in de 19e eeuw aanvangt met de opkomst van de realistische roman, zich volgens Rancière van het representatief regime onderscheidt. Om dit verschil duidelijk te maken moet eerst worden bepaald wat de kenmerken van deze regimes zijn. Om te begrijpen waarom Rancière het representatief regime op deze manier benoemt, moeten we dan ook weten wat Rancière bedoelt wanneer hij het over representatie heeft. Representatie wil immers niet zozeer zeggen dat kunstwerken kopieën zijn van de werkelijkheid, maar eerder het equivalent hiervoor zijn. Het gerepresenteerde is dan ook geen duplicaat, maar eerder een complex geheel van relaties tussen het zichtbare en het onzichtbare, het zichtbare en het zegbare, het gezegde en ongezegde. (3) Kunstwerken zijn als representaties manieren om de materie een vorm op te leggen en zijn daarom onderworpen aan een reeks intrinsieke normen.

Representatie legt volgens Rancière dan ook een beperking op die drie dingen inhoudt. (4) Ten eerste is er de afhankelijkheid van het zichtbare in relatie tot het woord, dus de relatie die er bestaat tussen het zichtbare en het zegbare. Rancière spreekt hier van een dubbelspel: woorden laten iets zien, roepen iets op wat afwezig is, onthullen iets wat verborgen is, maar tegelijkertijd laten woorden slechts “zien” volgens een regime van onderdeterminering, de woorden laten immers niet werkelijk zien. De tweede verhouding die Rancière aangeeft is die van de relatie tussen weten en niet weten, tussen handelen en lijdzaam ondergaan. Volgens Rancière is de representatie in dit opzicht “een geordende ontplooiing van betekenissen, een onderling afgestemde relatie tussen wat te begrijpen of te voorzien is en wat als een verrassing komt. (5) Er is met andere woorden een relatie tussen het verstandelijke en het pathische. Om dit mogelijk te maken moeten poeisis en aisthesis op elkaar worden afgestemd. Het derde aspect van representatie dat Rancière aanhaalt, is de regulering van de werkelijkheid. Ook hier is er sprake van een dubbelspel, namelijk tussen afstand en identificatie: het vertelde verhaal is immers fictief, maar toch moet het publiek in staat zijn zich in de personages en hun gevoelens te herkennen.

Afgaande op deze definiëring van wat representatie inhoudt, concludeert Rancière dat het systeem dat hij benoemd als representatief regime het systeem is dat zorgt voor de regulering van deze relaties tussen het zichtbare en het zegbare, tussen het verstandelijke en het pathische, zodat uiteindelijk ook het spel van afstand en identificatie kan plaatsvinden. Deze regulering vinden we terug in de poëtica’s die vaste regels en formuleringen bieden voor het schrijven en op die manier de eisen opstellen waaraan literaire werken van verschillende genres dienen te voldoen. Volgens Rancière is het representatief regime dan ook op een belangrijke vooronderstelling gebaseerd, namelijk dat er onderwerpen zijn die zich wel of niet lenen voor artistieke weergave en dat deze onderwerpen wel of niet voor bepaalde genres geschikt zijn. (6) Niet om het even wat kan gerepresenteerd worden. Net daarom kan er volgens Rancière pas sprake zijn van het “onrepresenteerbare” binnen een systeem dat bepaalt hoe representatie mogelijk is. Een onrepresenteerbaar onderwerp is namelijk een onderwerp waarvoor vorm en materie op geen enkele manier op elkaar kunnen worden afgestemd. (7)

Deze opvattingen verdwijnen volgens Rancière in het esthetische regime. In dit regime zijn er niet langer regels die bepalen wat goede onderwerpen zijn voor kunst of conventies die bepalen welke onderwerpen aan welke genres of kunstvormen kunnen worden verbonden. (8) Het esthetisch regime gooit de normativiteit omver, evenals de relatie tussen vorm en materie waarop ze was gebaseerd. (9) De kunstenaar volgt niet langer de normen van het representatieve handelen, maar stelt zijn eigen norm waarmee hij zichzelf rechtvaardigt. De productieve macht van de kunstenaar wordt bovendien gelijkgesteld met passiviteit: de kunstenaar weet zelf niet precies wat hij doet en hoe hij dat doet. Hoewel de kunstenaar dus zijn eigen norm stelt, is zijn artistiek proces in zekere mate onbewust. De verhouding tussen weten en niet-weten lijkt dus in het esthetische regime verdwenen te zijn, net zoals ook niet langer bepaald zou kunnen worden wat representeerbaar is en wat niet. Wat in het esthetisch regime dus verdwijnt, is wat Rancière elders “een zekere vorm van gemeenschappelijke maat die uitgedrukt wordt door het concept verhaal” noemt. (10)

De opkomst van de realistische roman als breuk
Wat is nu precies de rol van de realistische roman in de overgang tussen deze twee regimes? Rancière stelt dat het verleidelijk is de realistische roman als een hoogtepunt van representatie te zien, maar betoogt dat deze opvatting uitgaat van de verkeerde vooronderstelling dat representatie en gelijkenis synoniemen zijn. De realistische roman luidt volgens Rancière echter net een emancipatie van de gelijkenis in ten opzichte van de representatie. (11) De realistische roman maakt immers een einde aan de conventies in de representatie. Alles speelt zich af op hetzelfde niveau, alles wordt even representeerbaar, waardoor volgens Rancière ook het representatieve systeem verdwijnt. De onderscheidingen tussen wat representeerbaar is en wat niet vallen weg waardoor van representatie niet langer sprake kan zijn. Pierre Corneille, die leefde en werkte in het 17e eeuwse Frankrijk, een periode waarin de literatuur en de literaire genres aan strenge regels werden onderworpen, kon er nog vanuit gaan dat er onderwerpen zijn die wel en onderwerpen die niet geschikt zijn voor representatie. Dit onderscheid lijkt dankzij de realistische roman weg te vallen. Wat met de opkomst van de realistische roman verdwijnt, zijn dus de poëtica’s die de normen voor de verschillende literaire genres bepalen.

Rancière schenkt echter geen aandacht aan de vraag wat precies een einde maakt aan de door de poëtica’s bepaalde literatuuropvatting. Een antwoord op deze vraag vinden we echter wel terug bij literatuurhistoricus Ian Watt. (12) Dat de poëtica’s met het ontstaan van de realistische roman aan hun einde komen, heeft volgens Watt te maken met een toegenomen belang van het subject in de moderne tijd. Watt zoekt de basis voor de opoffering van de bestaande conventies in een vernieuwde visie op de realiteit en dus ook op hoe deze realiteit in de kunst gerepresenteerd kan worden. Deze vernieuwde visie op de realiteit komt Watt op het spoor door de transformatie die de literatuur doormaakt in de moderne tijd te verbinden met de transformatie die in dezelfde periode aan de gang is in de filosofie. In de moderne filosofie, waarbij Watt in eerste instantie verwijst naar Descartes en Locke, vormt niet langer de traditie, maar de individuele ervaring de leidraad om de waarheid te vinden. Analoog hieraan ontstaat vervolgens ook in de literatuur een breuk met de traditie, wanneer men de unieke en daarom steeds nieuwe individuele ervaring centraal gaat plaatsen. De reden voor deze breuk vindt Watt in de premisse die onder de klassieke poëtica’s schuilgaat en die kenmerkend is voor het premoderne denken, namelijk de idee dat de Natuur compleet en onveranderlijk is. Daarom vormen de mythologische verhalen, de geschiedenis of eerdere literatuur reeds een toereikend repertoire van de menselijke ervaring. (13) Het is daarom dat bijvoorbeeld de klassieke Griekse of Romeinse schrijvers, maar evengoed ook Shakespeare en Corneille, gewoonlijk gebruik maakten van traditionele plots, een gewoonte die de realistische roman afzweert. De opvatting waarop de keuze voor traditionele plots gestoeld was, maakt vanaf de renaissance immers langzaam plaats voor de opvatting dat de individuele ervaring scheidsrechter is van de realiteit. Omdat deze individuele ervaring steeds nieuw en uniek is, kan niet langer worden uitgegaan van de idee dat de traditionele verhalen en plots een alomvattend beeld geven van de menselijke ervaring. Iedere menselijke ervaring wordt het vertellen waard geacht, waardoor alles even representeerbaar lijkt te worden. Er is geen onderscheid meer tussen het verhevene en het banale. De hiërarchie en de duidelijke onderscheidingen tussen genres, kunstvormen of onderwerpen, die Rancière als kenmerkend voor het representatief regime beschouwt, vallen weg.

Einde van de representatie?
Maar klopt Rancières idee wel dat met de teloorgang van de poëtica’s ook de representatie tot zijn einde komt? Maakt de opkomst van de realistische roman wel echt een einde aan conventies die de mogelijkheidsvoorwaarde vormen om van representatie te spreken? Rancière doet in zijn beschrijving van de realistische roman uitschijnen dat door het verdwijnen van de met de poëtica’s samenhangende conventies representatie in de realistische roman afwezig is. (14) Maar wordt ook de realistische roman niet gekenmerkt door conventies en bepaalde vormen van constructie? In de realistische roman streeft men dan wel naar een objectieve weergave van realiteit, waardoor het lijkt alsof men deze realiteit slechts imiteert, toch vereist ook de realistische roman dat de realiteit niet louter geïmiteerd, maar evenzeer artistiek getransformeerd wordt. De werkelijkheid van de realistische roman wordt als een coherente werkelijkheid gepresenteerd en ervaren, waardoor deze werkelijkheid noodzakelijk een geconstrueerde werkelijkheid is, die afhankelijk is van de werkelijkheidsvisie van de auteur, zijn selectie van de gegevens, de keuze van personages enzovoorts. (15) Het gecreëerde werkelijkheidsbeeld wordt dus bepaald door een reeks kunstgrepen en literaire conventies, zoals bijvoorbeeld het optreden van een centrale held die gebruikt wordt als bindende factor binnen het verhaal en die opereert in een wereld waarin hij of zij de nodige weerstand en problemen ontmoet en waarin hij of zij vaak ingaat tegen de heersende normen en gebruiken. (16) We zouden dus kunnen stellen dat er ook bij de realistische roman nog steeds sprake is van een samengaan van een poiesis, als een bepaalde manier van doen of maken, en een aisthesis, als een stelsel van affecten. De schrijver moet immers bepaalde artistieke keuzes maken bij de presentatie van het verhaal en maakt deze keuzes mede door te overwegen welke effecten deze keuzes zullen hebben op de lezer. Wat de schrijver wenst te bereiken bij het publiek bepaalt mede de vorm waarin hij zijn verhaal zal presenteren. Net daarom moet het mogelijk blijven ook hier van representatie te spreken. Het is immers net de relatie van poiesis en aisthesis die Rancière karakteriseert als mimesis of representatie. (17) De bestaande, algemeen geldende poëtica’s zijn dan wel verworpen, dit maakt echter geen einde aan het gebruik van bepaalde conventies om de werkelijkheid te representeren. De auteur ziet zich immers, wanneer hij poogt de werkelijkheid zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven, steeds genoodzaakt op zoek te gaan naar manieren om deze werkelijkheid te representeren. Hoe paradoxaal het ook klinkt: hij moet voor de werkelijkheid een nieuwe vorm vinden om deze werkelijkheid op een geloofwaardige manier op papier te zetten. In deze nieuwe vorm komt niet alleen de originaliteit of de volstrekt unieke manier waarop de auteur poogt aan de werkelijkheid vorm te geven tot uiting, maar eveneens de heersende conventies. Wat betreft bijvoorbeeld de opbouw van het verhaal of het hanteren van schrijfstijl kan een auteur immers terugvallen op datgene wat door andere auteurs reeds is onderzocht. Originaliteit en het volgen van bepaalde conventies hoeven dus niet noodzakelijk haaks op elkaar te staan, zoals ik verderop in deze paper nog uitgebreider zal aantonen.

Het gezegde en het ongezegde
Hoewel we dus niet kunnen stellen dat met het aanbreken van het esthetisch regime alle conventies overboord worden gegooid, heeft Rancière echter wel een punt wanneer hij stelt dat de hiërarchische opvatting, die binnen het systeem van poëtica’s van belang is, met de intrede van de realistische roman aan zijn einde komt. De vraag is natuurlijk of we door het verdwijnen van deze hiërarchie niet langer van representatie kunnen spreken. Zoals ik hierboven reeds aangaf, denk ik dat de representatie allesbehalve verdwijnt met de intrede van het esthetisch regime. Ook de auteur van de realistische roman dient immers over een zekere “kunde” te beschikken. De auteur dient nog steeds, ook al poogt hij een realistische of waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid te geven, deze werkelijkheid te transformeren in functie van het vertelde verhaal. Ook de schrijver van de realistische roman dient vorm en materie op elkaar af te stemmen. Hoewel in de realistische roman alles even zegbaar of toonbaar lijkt, moet ook de auteur hier duidelijke keuzes maken. Het wegvallen van een “officiële” hiërarchie, betekent immers niet dat alle onderscheidingen zijn weggevallen. Ook de auteur van de realistische roman kan duidelijke grenzen trekken tussen het gezegde en het ongezegde of tussen het gezegde en getoonde. Dit komt onder andere tot uiting in het feit dat ook in de realistische roman de auteur er op cruciale momenten het zwijgen toe doet.

Laat me dit concreet maken aan de hand van Tolstojs Anna Karenina, één van de bekendste romans uit het Russisch realisme. We kunnen namelijk vaststellen dat Tolstoj op één van de hoogtepunten van het verhaal, namelijk de zelfmoord van het hoofdpersonage, een interessante keuze maakt die enerzijds speelt met de egalisering die volgens Rancière kenmerkend is voor de realistische roman en het esthetisch regime en anderzijds deze egalisering ook overstijgt. Wanneer Tolstoj Anna Karenina’s dood beschrijft, beschrijft hij immers wel de ogenblikken vlak voor het moment waarop ze sterft, de laatste momenten van twijfel en paniek, maar meteen nadat “het licht dat voor haar het levensboek had beschenen, voorgoed werd gedoofd” (18) springt het verhaal twee maanden verder. De dood van Anna Karenina wordt gevolgd door de beschrijving van de in verhouding zeer banale situatie van Sergej Iwanowitsj wiens boek is gepubliceerd en die gefrustreerd is omwille van het gebrek aan weerklank op het boek. Hiermee lijkt Anna Karenina zoals gezegd helemaal tegemoet te komen aan de beschrijving die Rancière geeft van de realistische roman: alles speelt zich op hetzelfde niveau af, belangrijke gebeurtenissen en onbeduidende voorvallen. (19) Tegelijkertijd lijkt de dood van Anna Karenina aan deze egalisering te ontsnappen. Hoewel de momenten voor haar dood even representeerbaar lijken als de eerder banale situatie van Sergej Iwanowitsj, waardoor Anna Karenina’s dood onbetekenend lijkt, krijgt ze net hierdoor betekenis. Tolstoj beperkt zich immers sterk bij de beschrijving van haar dood. Een middelmatige schrijver had Anna Karenina’s dood uitgebreid over de pagina’s uitgesmeerd en op melodramatische wijze de reacties van omstaanders of het rouwproces van nabestaanden geschetst. Tolstoj doet dit echter niet, hij zwijgt en het is net door dit zwijgen dat Anna Karenina’s dood uitstijgt boven de banaliteit. De beschrijving van Anna Karenina’s dood is dus in zekere zin ambigu. Enerzijds lijkt haar dood even banaal te worden voorgesteld als de zorgen van de andere personages. Anderzijds lijkt Tolstoj, door de beschrijving van Anna Karenina’s dood te beperken tot de momenten vlak voor haar overlijden en het sterven zelf aan de beschrijving te onttrekken, haar dood toch van die banalisering los te maken. Het moet dan ook duidelijk zijn dat literatuur niet enkel draait om wat geschreven, maar evengoed om wat niet geschreven wordt. De witregels, de zinnen die door de auteur zijn geschrapt en de gebeurtenissen die niet worden beschreven zijn minstens even belangrijk als wat er wel in het boek beschreven staat. Wat de auteur beslist niet op papier te zetten is een even belangrijke keuze als wat wel geschreven wordt. In functie van het verhaal moet de auteur nog steeds kiezen wat te tonen en wat niet. De auteur moet hij nog steeds keuzes maken die de grenzen bepalen tussen wat zegbaar is en wat niet, tussen wat beschreven kan worden en wat niet, tussen waar de lezer emotioneel moet worden aangesproken en waar niet enzovoorts.

Het verdwijnen van de poëtica’s
De vraag zou kunnen rijzen of het dan nog wel verdedigbaar is een onderscheid te maken tussen beide regimes. Ik denk dat dit onderscheid nog steeds te rechtvaardigen is, al zou ik verkiezen dat wat Rancière het representatief regime noemt niet als zodanig te benoemen, maar eerder voor de omschrijving poëtisch regime kiezen. Zoals ik hierboven aangaf, maakt het esthetisch regime volgens mij immers geen einde aan de representatie, maar wel aan de poëtica’s die uitgingen van algemeen geldende regels voor de representatie. Als deze poëtica’s niet identificeerbaar zijn met de mogelijkheid tot representatie, is het dan ook de vraag wat precies verdwijnt wanneer deze poëtica’s hun geldigheid verliezen. Zoals Ian Watt aangeeft, komt met de realistische roman de individuele en particuliere menselijke ervaring centraal te staan. Wat dit betekent wordt bijvoorbeeld duidelijk wanneer we de ridderroman, die we kunnen plaatsen in het poëtische regime, met de realistische roman vergelijken. (20) De ridderroman had als politieke functie vooral de bevestiging van de machtsverhoudingen en het verwoorden van de collectieve waarden. In de realistische roman worden deze collectieve waarden eerder bevraagd en aangevochten dan bevestigd. (21) Wanneer met de opkomst van de realistische roman de traditionele poëtica’s worden afgewezen, is dit dus niet omdat representatie niet langer mogelijk is, maar omdat de door de poëtica’s beschreven regels voor de representatie niet langer volstaan. De poëtica’s komen immers voort uit een samenleving die een bepaald referentiekader en bepaalde waarden deelt. Dit gemeenschappelijk referentiekader en deze gemeenschappelijke waarden worden vanaf de moderne tijd echter steeds meer in vraag gesteld. Traditie of autoriteiten vormen niet langer de toetssteen voor de waarheid, zoals Watt aangeeft wanneer hij de opkomst van de realistische roman vergelijkt met de opkomst van de moderne filosofie. Net zoals Descartes niet langer wil vertrouwen op de traditionele waarheidsopvattingen om tot kennis te komen, vormen ook in de literatuur de traditionele praktijken niet langer de leidraad. De opkomst van de realistische roman is in dat opzicht het resultaat van een steeds pluralistischer wordende samenleving. Dat geldende normen en waarden in vraag worden gesteld, kan immers slechts omdat deze normen en waarden hun algemene geldigheid verliezen, doordat men binnen een pluralistische samenleving met verschillende, soms tegengestelde, normen en waarden geconfronteerd wordt. Het is dus niet enkel de schrijver die afstand doet van de traditionele literatuuropvattingen, ook het publiek kan zich niet langer in de traditie herkennen. Daar waar het publiek in het poëtisch regime nog een referentiekader deelde en verondersteld werd de collectieve waarden te delen, verdwijnt deze vanzelfsprekende consensus in het esthetische regime. Net als de samenleving is ook het publiek diverser geworden en is de literaire ervaring een individuele ervaring geworden. Waar literatuur in de premoderne tijd werd voorgelezen en men het vertelde collectief aanhoorde, wordt lezen in de moderne tijd, mede door de uitvinding van de boekdrukkunst en de toenemende alfabetisering, een individuele bezigheid. Het individu komt dus op verschillende terreinen op de voorgrond te staan: de literaire ervaring is niet langer een gedeelde ervaring, maar is hoogst persoonlijk en uniek, de roman schikt zich niet langer naar de traditionele gebruiken, maar poogt de individuele ervaring uit te drukken en ook de originaliteit van de schrijver wordt belangrijker geacht dan het volgen van vormelijke conventies.

Het uitdrukken van de individuele ervaring
Maar is het wel mogelijk om uitdrukking te geven aan de particuliere individuele ervaring en tegelijkertijd toch nog uit te gaan van bepaalde conventies die bepalen wat representeerbaar is? Het lijkt alsof de schrijver van de realistische roman wat dat betreft voor een onmogelijke opdracht staat. Enerzijds wil hij zich niet langer schikken naar de traditionele regels die door de poëtica’s werden opgesteld, wil hij op een originele manier de particuliere individuele ervaring uitdrukken, anderzijds lijkt ook de realistische roman door bepaalde literaire conventies te worden bepaald. Onmogelijk is die opdracht echter niet. De literaire conventies uit het esthetisch regime zijn immers niet vergelijkbaar met de literaire conventies uit de poëtica’s. De poëtica’s hebben een normatief karakter, terwijl de conventies in de realistische roman eerder middelen zijn om de literaire coherentie van de roman te waarborgen en deze conventies dus gebroken kunnen worden wanneer het vertelde verhaal daar baat bij heeft. In zekere zin schept elk literair werk dus zijn eigen regels, maar daarbij vertrekt het wel van de conventies die op dat moment heersen. Het is net omdat de originaliteit, die vanaf het esthetisch regime hoog gewaardeerd wordt, steeds ingebed is in de heersende conventies dat representatie mogelijk blijft. De uitdrukking van de singulariteit van de ervaring vereist geen eigen taal, maar kan worden uitgedrukt in verhouding tot een bestaand schema van literaire conventies. In dat opzicht is de beschouwing die literatuurfilosoof Frank Farrell geeft van wat literaire stijl is, een interessant vergelijkingspunt. Farrell volgt voor zijn analyse van literaire stijl de opvattingen van psychoanalyticus Donald Winnicott, die literaire stijl beschouwt als het opnieuw doormaken van de identiteitsvormende processen van individuatie en separatie. (22) Net zoals onze identiteit gevormd wordt doordat we ons enerzijds met bepaalde mensen en groepen identificeren en ons anderzijds ook afzetten tegenover anderen en de heersende conventies, waarden en normen, kunnen we de literaire stijl van een auteur beschouwen als enerzijds de identificatie met de literaire en taalkundige conventies en anderzijds toch de hoogst persoonlijke manier van omgaan met deze conventies. Elke auteur, en in bredere zin elk individu, gebruikt de gemeenschappelijke taal toch op een unieke manier. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat het voor literatuurwetenschappers vandaag mogelijk is om, via de analyse van een tekst, deze tekst toe te wijzen aan een auteur. Op deze manier werd vorig jaar bijvoorbeeld achterhaald dat het boek The Cuckoo’s Calling geschreven was door de Britse schrijfster J.K. Rowling, hoewel ze het boek onder een pseudoniem had uitgebracht. (23) Dit geldt uiteraard niet voor literaire stijl alleen. Het gehele literaire werk kan op dezelfde manier worden beschouwd. Ook hier beletten de conventies niet dat een auteur hier op een volstrekt unieke manier mee omgaat. De uitdrukking van de singuliere ervaring is op deze manier zonder twijfel mogelijk binnen een algemener kader dat bepaalt hoe representatie mogelijk is.

Besluit
In deze paper heb ik aangegeven dat Rancière volgens mij een fout maakt door representatie en poëtica met elkaar te identificeren. Rancière heeft echter wel een punt wanneer hij stelt dat de representatie in wat hij het representatief regime noemt door de poëtica’s werd geregeld. Via deze poëtica’s werd namelijk bepaald hoe in de literatuur vorm en materie op elkaar betrokken kunnen worden. Zo werden via de poëtica’s de conventies bepaald waardoor representatie mogelijk was. Deze poëtica’s verdwijnen met de opkomst van de realistische roman, wanneer ook het esthetische regime aanbreekt. In dit esthetische regime volstaat het dus niet langer om de poëtica’s te kennen om de betekenissen die een werk genereert te kunnen vatten. Elk werk schept namelijk in zekere mate zijn eigen conventies en vereist dus zijn eigen wijze van decodering. Dit maakt het uiteraard moeilijker om duidelijk te zeggen wat werken in het esthetisch regime precies representeren. Zoals Rancière het zelf formuleert start er met Flaubert een traditie in de romankunst waarbij “dezelfde procedures zowel betekenis produceren als betekenis onttrekken en de verbinding tussen waarnemingen, handelingen en affecten zowel waarborgen als verbreken.” (24) Toch wil het verdwijnen van de poëtica’s volgens mij niet zeggen dat representatie hiermee verdwijnt of onmogelijk wordt. Zoals ik heb proberen aan te geven ontstaat er in het esthetisch regime een wisselwerking tussen enerzijds de heersende conventies (waarbij het mogelijk is dat er op hetzelfde moment meerdere, zelfs tegenstrijdige conventies heersen) en anderzijds de mogelijkheid uitdrukking te geven aan de singuliere ervaring. Daarenboven is er ook bij de realistische roman volgens mij nog steeds sprake van mimesis in de betekenis van een afstemming van de poiesis op de aisthesis. Met het einde van de poëtica’s komt dus slechts een einde aan de algemeengeldigheid van de regels van representatie. Hierdoor is de representatie ongetwijfeld complexer geworden en is het moeilijker na te gaan wat een literair werk in het esthetisch regime precies representeert. Maar moeilijk en onmogelijk zijn vooralsnog geen synoniemen.


 

 

1) J. Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, in: De toekomst van het beeld, vert. W. van der Star, Amsterdam: Octavo, 2010, p. 117 – 147 (hierna: Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”)

2) Rancière vat dit in een andere tekst kort als volgt samen: “Ik maak een onderscheid tussen drie regimes van de kunst. In het ethisch regime hebben de kunstwerken geen autonomie. Ze worden gezien als beelden die worden onderzocht naar hun waarheid en naar hun effect op het ethos van het individu en de samenleving. Plato’s Politeia biedt een perfect voorbeeld van dit regime. In het regime van de representatie behoren kunstwerken tot de sfeer van de nabootsing, waar ze niet meer onderworpen zijn aan de wetten van de waarheid en het nut. Ze zijn niet zozeer kopieën van de werkelijkheid als wel manieren om de materie een vorm op te leggen. Als zodanig zijn ze onderworpen aan een reeks intrinsieke normen: een hiërarchie van genres, voorschriften in verband met de afstemming van expressie en onderwerp, overeenstemming tussen de kunsten enzovoort. Het esthetisch regime gooit die normativiteit omver, evenals de relatie tussen vorm en materie waarop ze was gebaseerd. Kunstwerken worden nu gedefinieerd als kunstwerken: ze behoren tot een specifiek sensorium dat zich onderscheidt als een uitzondering op het normale regime van het zintuiglijke, dat ons een onmiddellijke afstemming van gedachte en zintuiglijke materialiteit biedt.” in: J. Rancière, “De esthetische revolutie en haar consequenties. Scenario’s van autonomie en heteronomie”, vert. E. Bettens, in: De Witte Raaf, (2003) nr. 105 (hierna: Rancière, “De esthetische revolutie”)

3) J. Ranciere, “The Intolerable Image”, in: The Emancipated Spectator<span, vert. G. Elliot, London: Verso, 2009, p. 93-94.

4) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 123 e.v.

5) Ibid. p. 124

6) Ibid. p. 127

7) Rancière, “De esthetische revolutie”

8) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 128

9) Rancière, “De esthetische revolutie”

10) J. Rancière, “Woord, beeld, geschiedenis”, in: De toekomst van het beeld, vert. W. van der Star, Amsterdam: Octavo, 2010, p. 46

11) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?” p. 130

12) I. Watt, “Chapter 1. Realisme and the Novel Form”, in: The Rise of the Novel, Berkeley – Los Angeles: University of California Press, 2001, p. 9 – 34

13) Ibid. p. 14

14) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 130

15) J. Van Luxemburg e.a., Over Literatuur, Bussum: uitgeverij coutinho, 2002, p. 213 (hierna: Van Luxemburg, Over Literatuur)

16) Ibid., p. 214

17) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 122

18) L. Tolstoj, Anna Karenina, vert. door J. Leclee, Amsterdam: L.J. Veen Uitgeversmaatschappij n.v., s.d., p. 488

19) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 130

20) De ridderroman is bovendien een interessant voorbeeld omdat dat wat doorgaans als de eerste moderne roman wordt beschouwd, namelijk Don Quichot, net een parodie is op de conventies van de ridderroman. De conventies worden dan wel niet overboord gegooid, zoals de schrijvers van de realistische roman zullen doen, maar door het parodiëren van deze conventies worden ze wel reeds in vraag gesteld.

21) Van Luxemburg, Over Literatuur, p. 197

22) F. Farrell, Why does literature matter, Ithaca – London: Cornell University Press, 2004, p. 187 e.v.

23) BBC News, “How JK Rowling was unmasked”, http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-23313074 (geraadpleegd op 13 januari 2014)

24) J. Rancière, “De toekomst van het beeld”, in: De toekomst van het beeld, Amsterdam: Octavo, 2010, p. 13

Advertenties

1 reactie

Opgeslagen onder Uncategorized