Nu de herdenking van de Groote Oorlog in volle gang is, zorgt ook het Antwerpse FoMu voor een opmerkelijke tentoonstelling. In Shooting Range. Fotografie in de vuurlinie krijgt de bezoeker een inkijk in één van de grootste gruwelen van het begin van de 20e eeuw. Deze tentoonstelling wijst daarbij op een belangrijke nieuwigheid die met de Groote Oorlog gepaard ging, maar waar doorgaans weinig aandacht aan wordt besteed, namelijk het feit dat deze oorlog het eerste grootschalige conflict is dat op foto en video is vastgelegd. Interessant aan de tentoonstelling is dat ze een hoop vragen oproept die ook voor de hedendaagse (oorlogs)fotograaf of het hedendaagse publiek nog steeds zeer relevant zijn. Zo kan je je bijvoorbeeld afvragen in welke mate de fotografie zelf, vaak in de vorm van propaganda, als een oorlogswapen beschouwd kan worden. Een andere vraag die opduikt is hoe de beelden van fotografen mee de algemene beeldvorming van een oorlog gaan bepalen. De vraag die ik in dit essay centraal wil stellen is echter een vraag van nog fundamentelere aard, namelijk of het wel mogelijk is geweld en oorlogsgruwel in beeld te brengen. Dit lijkt immers een makkelijk beantwoordbare vraag, kranten staan immers vol foto’s die de gruwelbeelden van oorlogen tonen. De vraag is echter of deze beelden er wel echt in slagen een objectieve weergave van het geweld of de oorlog zelf te bieden. Deze vraag moet bovendien niet louter als een journalistiek probleem bekeken worden, maar minstens evenzeer als een kunstfilosofisch probleem, namelijk als een representatieprobleem.
Het probleem van een fotograaf benaderen als een representatieprobleem, is geen evident uitgangspunt. Menig kunstfilosoof zal zich immers de vraag stellen of datgene wat een fotograaf doet wel als representatie beschouwd kan worden. Iets representeren is immers niet louter een kopie van iets maken, maar eerder een equivalent voor iets creëren. Een kunstenaar die representeert, bootst met andere woorden niet louter iets na, maar stelt er iets gelijkwaardigs voor in de plaats. Woorden zijn in dat opzicht duidelijke voorbeelden van representatie: het woord “boom” is in geen geval een nabootsing van een boom, maar kan die boom wel representeren. Fotografie lijkt daarentegen eerder om gelijkenis dan om representatie te draaien. Er lijkt immers een verschil te bestaan tussen bijvoorbeeld een foto van het gebombardeerde Guernica en de uitdrukking die Picasso daaraan gaf in zijn gelijknamige schilderij. De foto kan in zekere zin beschouwd worden als een “objectievere” weergave van de gebeurtenis dan Picasso’s representatie ervan. Toch is de opvatting dat een foto een objectieve weergave of een kopie van de werkelijkheid is op zijn zachtst gezegd discutabel. Een fotograaf die een oorlogssituatie in beeld wil brengen, zal om te beginnen al de keuze moeten maken welk beeld de situatie waarin hij zich bevindt het best weergeeft. Toont hij de ruïne van een gebombardeerd gebouw? Toont hij een vrouw die desolaat tussen brokstukken staat? Toont hij de verminkten, de gewonden of de doden?
De beelden die de bezoeker van Shooting Range te zien krijgt laten er alvast weinig twijfel over bestaan: hoe de oorlog, het geweld of de gruwel in beeld worden gebracht, is heel vaak ideologisch gekleurd. Zo bleek er reeds in de Groote Oorlog een aanzienlijk verschil te bestaan tussen de officiële foto’s en de foto’s die door de sensatiebladen werden gepubliceerd. De officiële foto’s, die veelal als propagandamiddel werden gebruikt, tonen voornamelijk de heroïek van de oorlog. De kracht en de moed van het eigen leger worden in de verf gezet. Deze foto’s, die vooral werden gebruikt om de moraal hoog te houden, tonen daarnaast ook vaak geruststellende taferelen: ze laten zien hoe het dagdagelijks leven van de frontsoldaat eruit ziet, een leven dat er opvallend rustig aan toe lijkt te gaan en waarin gruwelbeelden ontbreken. De foto’s die gepubliceerd werden in sensatiebladen, geven echter een heel andere kijk op de oorlog. Sensatiebladen gaven net de voorkeur aan die beelden die uit de officiële oorlogsverslaggeving geweerd werden omdat ze te gruwelijk, te choquerend zouden zijn. Hoe choquerender de foto’s die in de sensatiebladen werden gepubliceerd, hoe beter de bladen verkochten. Waar de fotograaf die in opdracht van de strijdende partijen werkte zich dus diende te laten leiden door een welbepaalde ideologie en een bepaald beeld van de oorlog diende te creëren, liet de fotograaf die de gruwelen wel fotografeerde en zijn foto’s liet publiceren in de sensatiebladen zich evenzeer leiden door een ideologie, namelijk die van de markt.
Als de beelden uit de Groote Oorlog ons dus iets leren, dan is het wel dat een beeld nooit neutraal is. Een kopie van de werkelijkheid is een foto dus zeker niet. Zeker niet wanneer je vaststelt dat een aantal iconische foto’s uit de Groote Oorlog, zoals bijvoorbeeld de fotoreeks Going over the Top van de Canadese oorlogsfotograaf Ivor Castle, in scène gezet zijn. In plaats van de werkelijkheid te fotograferen, creëerde de fotograaf dus zijn eigen beeld, creëerde hij een equivalent van de werkelijkheid. Ook in latere oorlogen blijken fotografen met regelmaat beelden in scène te hebben gezet. Ook Robert Capa zou bijvoorbeeld zijn iconische foto vallende soldaat, waarop een soldaat te zien is die tijdens de Spaanse Burgeroorlog wordt neergeschoten, geënsceneerd hebben. Ook vandaag nog blijken fotografen hun oorlogsbeelden soms te ensceneren. Vanuit artistiek oogpunt is er met een dergelijke ingreep geen enkel probleem: wat de fotograaf met zijn geënsceneerde foto doet, is immers een representatie geven van de oorlog en het geweld dat hij aanschouwt. Vanuit journalistiek oogpunt is het echter een andere zaak.
Ingrepen van de fotograaf in de weergave van de oorlogsgruwel beperken zich echter niet tot het maken van de keuze wat in beeld gebracht wordt en wat niet of tot het in scène zetten van bepaalde gebeurtenissen, maar komen ook tot uiting in de manipulatie van het gemaakte fotomateriaal. Zeker sinds de opkomst van de digitale fotografie is het heel makkelijk geworden beelden te manipuleren of te transformeren. Dit kan gaan om relatief onschuldige, zuiver esthetische ingrepen, zoals kleine aanpassingen in het contrast, de kleur of andere grafische elementen. Maar evengoed kunnen de ingrepen diepgaander zijn, kan een foto, zoals bij bijvoorbeeld modefotografie gangbaar is, verregaand geretoucheerd worden. Maar dat het bewerken van beelden makkelijker geworden is met de digitalisering van het beeld, betekent uiteraard niet dat fotobeelden in de tijd van de analoge fotografie onbewerkt bleven. Zo gebruikten fotografen reeds in ’14-’18 allerhande technieken om de gefotografeerde beelden er nog dramatischer te laten uitzien, zoals bijvoorbeeld het combineren van verschillende negatieven. Veel oorlogsfotografen zaten er in ’14-’18 dus blijkbaar niet mee dat ze door hun ingrepen de werkelijkheid vervormden, ze streefden er slechts naar een indrukwekkend, dramatisch beeld van de oorlog weer te geven. Eerder dan te pogen de oorlog objectief weer te geven, lijken ze die oorlog dus veelal te representeren in hun foto’s. Ook dit is vanuit artistiek oogpunt geen probleem, maar vanuit journalistiek oogpunt des te meer. De idee dat fotografie een waarheidsgetrouw beeld geeft van de werkelijkheid is immers nooit vanzelfsprekend geweest, maar de vraag is uiteraard waar objectieve berichtgeving eindigt en waar manipulatie begint.
Zijn objectiviteit of zijn gebrek daaraan is echter niet het enige probleem waar de oorlogsfotograaf mee worstelt. De vraag hoe een oorlog of hoe geweld in beeld te brengen valt, heeft immers niet enkel te maken met het standpunt dat de fotograaf in het conflict inneemt, maar evenzeer met de vraag of het geweld wel in beeld te brengen valt. Wat opvalt, is immers dat vaak niet het geweld zelf maar enkel de gevolgen van het geweld in beeld worden gebracht. Zoals het voorbeeld van het bombardement op Guernica al aangaf, tonen foto’s van dergelijke gebeurtenissen meestal enkel het “erna” van de gebeurtenis: we krijgen voornamelijk de vernielde gebouwen of de slachtoffers van het gebeurde te zien. De vraag die met andere woorden opduikt is of ook het geweld zelf in beeld gebracht kan of moet worden.
Wie de tentoonstelling in het FoMu doorwandelt, komt van Shooting Range vanzelf een andere tentoonstelling binnengewandeld die een mogelijk antwoord biedt op deze vraag. Parallel met de foto’s uit ’14-’18 valt op dezelfde verdieping van het museum namelijk de multimedia-installatie The Enclave van de Ierse fotograaf Richard Mosse te zien, een installatie die eerder te bekijken was op de Biënnale van Venetië. Voor deze installatie trok Mosse verschillende keren naar Oost-Congo om het conflict dat daar woedt in beeld te brengen. Mosses keuze om gebruik te maken van een infraroodfilm levert vervreemdende foto’s en videobeelden op met een kleurenpalet in felroze en groenblauw. Mosse pretendeert met andere woorden niet een objectief beeld te schetsen van het Oost-Congolese conflict, maar geeft via zijn beeldtaal wel net een interessante representatie van de gespletenheid die Oost-Congo kenmerkt: enerzijds is er de verpletterende schoonheid van het landschap, anderzijds is de streek doordrongen van het geweld. Zoals Mosse zelf stelde in een artist talk in het FoMu, is de installatie tegelijkertijd ook een reflectie op het medium van de oorlogsjournalistiek zelf. In de eerste plaats brengt de installatie de vraag naar de mogelijkheid van de representatie van geweld naar de voorgrond. Een aanpak zoals in doorsnee oorlogsfotografie gehanteerd wordt, namelijk het in beeld brengen van de ruïnes, de vernielde gebouwen of de vernietigde landschappen, is in Oost-Congo, zo stelt Mosse, niet mogelijk. Huizen die tot puin kunnen worden geschoten zijn er immers niet. Tegelijkertijd dwingen ook de zeer esthetische beelden van Mosse ons om op een andere manier naar fotojournalistiek te kijken. Fotojournalisten kiezen immers vaak, zo stelt Mosse, refererend aan Susan Sontag, voor een “lage” esthetiek wanneer ze de gruwel van een oorlog op beeld vastleggen. Ze doen dit voornamelijk om te vermijden dat ze de gruwel zouden gaan esthetiseren, maar deze keuze is volgens Mosse net zo zeer een esthetiserende keuze, alleen betreft het een ander soort esthetisering. Ook de keuze om oorlogsgruwel op een slordige manier in beeld brengen, vereist immers een bepaalde esthetische houding ten opzichte van die gruwel. In zijn installatie hanteert Mosse zowel de gangbare journalistieke beelden met een handheld camera als beelden die met een steadicam genomen zijn, beelden die de gangbare beeldtaal van de oorlogsjournalistiek openbreken. Net door zich bewust te zijn van het feit dat een foto of videobeeld geen objectieve weergave is van de werkelijkheid, maar een representatie en door in zijn werk te reflecteren op hoe de de doorsnee oorlogsjournalist het geweld van de oorlog in beeld probeert te brengen, komt Richard Mosse tot een beeldtaal die misschien wel beter in staat is de ambiguïteit van een oorlog in beeld te brengen dan de harde, choquerende beelden die dikwijls de gevolgen van geweld in beeld brengen. Mosse pretendeert niet aan journalistiek te doen of een objectief beeld van de oorlog weer te geven, maar slaagt er misschien net daarom in het oorlogsgeweld werkelijk in beeld te brengen.
Een vraag die bijgevolg, al of niet door de curatoren bedoeld, opduikt bij het parallel plaatsen van de foto’s uit de Groote Oorlog en Mosses installatie, is in welke mate fotografie geschikt is als een journalistiek middel. Het dilemma waar de oorlogsfotograaf voor staat is dan ook de vraag in welke mate hij trouw dient te blijven aan het objectiviteitsideaal en in welke mate hij de oorlog eerder representeert dan toont. Fotografen die een oorlog of geweld in beeld willen brengen, brengen immers, zoals we zagen, niet het geweld zelf in beeld, maar eerder de gevolgen van dat geweld. In andere gevallen blijken fotografen vaak hun toevlucht te nemen tot manipulatie en zelf oorlogstaferelen te ensceneren of de gefotografeerde beelden achteraf te bewerken. Vanuit journalistiek oogpunt bekeken is dit problematisch. Hoewel een foto op het eerste zicht objectiever lijkt dan een tekening of schilderij, is ook een foto geen loutere nabootsing van de werkelijkheid, maar evengoed een representatie ervan.
Het is een uitdagende gedachte om de vraag te stellen of de oorlogsfotografie misschien gebaat zou zijn bij een benadering die niet langer van de objectiviteit van het beeld uitgaat. Want hoewel iedereen weet hoe vatbaar fotobeelden zijn voor manipulatie, worden fotobeelden in nieuwsmedia toch nog steeds als waarheidsgetrouw gepresenteerd. Het publiek net confronteren met de problematiek van de representatie van oorlogsgeweld, is dan misschien een alternatief voor dat probleem van de objectiviteit. Wanneer de fotograaf net zichtbaar maakt dat hij in het fotomateriaal heeft ingegrepen, hoeft hij niet op zoek te gaan naar de meest gruwelijke of choquerende beelden, maar kan hij het geweld dat hij heeft aanschouwd voelbaar maken op een manier die het publiek tot denken stemt. Dat dit niet zo’n heel vreemde gedachte is, kan al blijken uit het feit dat nieuwsmedia momenteel al regelmatig gebruik maken van artistieke representaties zoals tekeningen in plaats van “objectief fotomateriaal” om hun artikels te illustreren. Het loslaten van het objectiviteitsideaal in de fotojournalistiek is echter niet evident, omdat het zowel van fotograaf als van het publiek zou verwachten dat beiden op heel andere manier met oorlogsbeelden en fotojournalistiek in het algemeen zouden omgaan. Maar het is misschien wel op zijn minst een denkoefening waard.
leenverheyen 