Interview Radio Letterwerk

Onlangs interviewde Thomas Crombez mij voor de podcast Radio Letterwerk naar aanleiding van mijn boek Wat de lezer leert. Filosofen over het nut van literatuur. Het gesprek is te beluisteren via allerhande podcastapps of via de website van Letterwerk.

Waarom ons denken fictie nodig heeft

Dit artikel verscheen eerder op Rekto:Verso

Als we één probleem als het grote probleem van onze tijd moeten benoemen, is de klimaatverandering waarschijnlijk de meest voor de hand liggende optie. Dit heeft in grote mate te maken met de onvoorspelbaarheid en de onoverzichtelijkheid ervan. Het valt namelijk moeilijk te voorspellen wat de precieze effecten zullen zijn wanneer de aarde nog enkele graden opwarmt, aangezien het reëel is dat de verschillende effecten nog op elkaar zullen inwerken en elkaar versterken. Daarnaast blijft het klimaat voor velen een abstract concept. De veranderingen in het weer kunnen we dagelijks waarnemen, maar de klimaatverandering zelf zien we niet. Hoewel het extremere weer, van hittegolven tot zware stormen, voor ons allemaal voelbaar is, kunnen deze fenomenen door klimaatontkenners daardoor nog steeds als toevalligheden worden geduid. Net die abstractie maakt concreet handelen vaak moeilijk: we zien immers geen onmiddellijk effect op onze omgeving wanneer we een vliegreis maken, een biefstuk verorberen of de auto nemen. Bovendien stellen velen zich de vraag of het wel zin heeft die ene vliegvakantie of lekkere maaltijd te laten als de buurman of -vrouw dat niet doet. De impact van ons individuele gedrag op wereldschaal is moeilijk te overzien.

Het lijkt logisch deze onvoorspelbaarheid en onoverzichtelijkheid met cijfers te bekampen. Toch is het waarschijnlijk dat louter rationele middelen niet gaan volstaan om de mens tot gedragsaanpassingen te brengen. Zo weten de meeste rokers bijvoorbeeld best dat roken ongezond is en weet wie een kraslot van een loterij koopt vaak ook wel dat de kans op winst behoorlijk klein is, maar weerhoudt die wetenschap hen er niet van. De mens is dan ook geen louter rationeel wezen. Regelmatig klinkt dan ook de roep om nieuwe verhalen te creëren, om onze verbeelding en ons voorstellingsvermogen aan te spreken om zo de gedragsveranderingen die nodig zijn om de klimaatverandering te lijf te gaan teweeg te brengen. Zo deed Urban Future Studio in 2017 een oproep aan kunstenaars, ontwerpers, architecten, schrijvers en ander creatief talent om een beeld te creëren van hoe een post-fossiele stad eruit zou kunnen zien. De idee daarachter is duidelijk: wanneer we beschikken over concrete voorstellen van hoe de wereld er over enkele decennia uit zou kunnen zien en wanneer we dus zicht hebben op een alternatief voor de samenleving zoals we die vandaag kennen, geeft dat ons denken en gedrag een zekere richting en worden oplossingen voor de gekende problemen concreter. Toch, zo wil ik in dit essay bepleiten, zijn het niet alleen de concrete producten van de verbeelding die we nodig hebben, maar moet ons denken tout court meer getraind worden om alternatieven en nieuwe mogelijkheden te zien. En net daar blijkt fictie lezen uitermate geschikt voor.

Om die gedachte verder uit te werken kunnen we te rade gaan bij de Franse filosoof Paul Ricoeur. In zijn essay “The Function of Fiction in Shaping Reality” maakt Ricoeur een onderscheid tussen twee vormen van verbeelding. Een eerste vorm is wat hij “reproductieve verbeelding” noemt. Deze vorm van verbeelding gebruiken we bijvoorbeeld wanneer we ons iets herinneren: we halen ons iets voor de geest wat in werkelijkheid niet in onze omgeving aanwezig is door een eerdere ervaring of indruk te reproduceren. Een tweede vorm van verbeelding is wat Ricoeur “productieve verbeelding” noemt. In dit geval hebben we geen voorafgaande ervaring of waarneming die de basis vormt van wat we ons voorstellen, maar creëert onze verbeelding iets totaal nieuws. De metafoor vormt daarbij voor Ricoeur het perfecte voorbeeld om te begrijpen hoe de productieve verbeelding werkt en welke waarde ze heeft. Een metafoor wordt immers gekenmerkt door een tweevoudige beweging. Bij een metafoor worden we geconfronteerd met iets dat in letterlijke zin onmogelijk is. Wanneer je bijvoorbeeld zou zeggen dat we ervoor moeten zorgen dat onze planeet geen koorts krijgt, bedoel je dat uiteraard niet letterlijk: om koorts te hebben heb je immers een lichaam nodig. Maar net doordat we een metafoor niet begrijpen als iets wat ons directe kennis over de werkelijkheid oplevert – in letterlijke zin kan de planeet geen koorts krijgen – biedt dit ons de mogelijkheid om op een nieuwe manier naar onze werkelijkheid te kijken. We leggen nieuwe verbanden en komen zo tot nieuw begrip. Door onze planeet te vergelijken met een lichaam, wordt duidelijk dat een paar graden opwarming wel degelijk een groot verschil kan maken. Wanneer ons lichaam twee graden warmer is dan normaal heeft dit immers een groot effect op hoe wij ons voelen. Ook voor het klimaat – zo probeert de metafoor inzichtelijk te maken – heeft een kleine temperatuurstijging een bijzonder groot effect.   

Fictionele verhalen kunnen we in dat opzicht begrijpen als complexe metaforen. Net als bij de metafoor verwijst een fictioneel verhaal niet letterlijk naar de reële wereld. Als we in Andrès Barba’s recent naar het Nederlands vertaalde roman Republiek van licht lezen hoe uit het niets 32 kinderen verschijnen in San Cristóbal, weten we dat wat we lezen ontsproten is aan de verbeelding van de auteur. Het is niet het verslag van een gebeurtenis die zich in de realiteit heeft voorgedaan. Maar net doordat we het verhaal niet lezen als een weergave van waar gebeurde feiten, gaan we ons afvragen wat dit verhaal betekent. In Republiek van licht lezen we bijvoorbeeld hoe de plotse verschijning van de 32 kinderen een ontregelend effect heeft op de plaatselijke bevolking. De kinderen gedragen zich immers op een manier die totaal niet beantwoordt aan het beeld dat de mensen hebben  van de onschuldige kindertijd en hun gedrag blijkt voor de plaatselijke bevolking totaal onbegrijpelijk. De enige reactie die het bestuur van de stad dan ook wenselijk lijkt, is de kinderen op te sporen en onschadelijk te maken. Een manier waarop dit verhaal een concrete betekenis voor ons kan krijgen, is door het te  lezen als een metafoor voor de manier waarop ons Verlichte, rationele denken moeite heeft met datgene wat het niet rationeel kan vatten en wat dus niet binnen ons denkkader past. De enige manier die ons denken kent om een anomalie te lijf te gaan is datgene wat niet begrepen wordt te onderdrukken of onschadelijk maken.

Barba’s verhaal blijkt op die manier een mooie metafoor te bieden voor de situatie waar we momenteel voor staan: we zijn vandaag vaak eerder geneigd mogelijke alternatieven voor onze manier van samenleven weg te redeneren of reeds op voorhand de kop in te drukken. We zeggen dan dat de alternatieven eenvoudigweg niet haalbaar zijn, dat ze ontsproten zijn aan de verbeelding van idealisten die alle verworvenheden van de afgelopen eeuwen op de schop willen of dat onze samenleving nu eenmaal op een bepaalde manier werkt of de mens nu eenmaal niet te veranderen is. De urgentie van de klimaatproblematiek geeft echter aan dat we die alternatieven wel degelijk nodig hebben. En dat we bovendien niet enkel alternatieve voorstellingen nodig hebben, maar ook een flexibel denken dat in staat is de werkelijkheid zoals die hier en nu is tijdelijk los te laten en zo open kan staan voor nieuwe denkpistes en ideeën.

Zoals ik hierboven aangaf, is het net dit opschorten van de werkelijkheid en het loslaten van datgene wat we in ons dagelijks leven als vanzelfsprekend ervaren vereist wanneer we fictie lezen. Net door de werkelijkheid tijdelijk los te laten ontstaat de mogelijkheid om vanzelfsprekendheden in vraag te stellen. Een mooi voorbeeld hiervan is Thomas More’s Utopia, waarin een zeevaarder vertelt over zijn reis naar een plaats waar de samenleving op een totaal andere manier georganiseerd is dan in het vroegkapitalistische Engeland waarin More leefde. Een van de vele bijzonderheden op het eiland Utopia is dat goud er minder waard is dan ijzer, omdat goud als metaal minder mogelijkheden biedt. Op die manier worden we als lezer geconfronteerd met het feit dat onze vanzelfsprekende overtuiging dat goud waardevol is louter op conventies berust. Maar ook op andere manieren biedt literaire fictie ons nieuwe perspectieven op wat we al kennen, verrijkt het onze blik op de werkelijkheid en verleent het ons de mogelijkheid nieuwe ervaringen en ideeën op te doen. Wanneer we fictionele verhalen lezen moeten we vaak niet enkel meeleven met personen waarvan we weten dat ze niet werkelijk bestaan, we worden bovendien vaak geconfronteerd met allerhande situaties die in ons dagelijks leven onmogelijk zijn. Zo is het in een fictioneel verhaal mogelijk dat de dood in staking gaat (in José Saramago’s Het verzuim van de dood), dat een man op een ochtend wakker wordt en veranderd blijkt te zijn in een kever (in Franz Kafka’s De gedaanteverwisseling) of dat de duivel met zijn handlangers plots opduikt in Moskou en de stad op stelten zet (in Michail Boelgakovs De meester en Margarita). Dat we ons bij het lezen dus even in een andere wereld dan de onze moeten wanen, is echter geen louter escapisme. Door dergelijke verhalen te lezen krijgen we nieuwe metaforen aangereikt om onze werkelijkheid beter te begrijpen en kunnen we zo nieuwe verbanden leggen. Meegaan in Saramago’s hypothese dat de dood plots zou kunnen besluiten er mee op te houden, biedt bijvoorbeeld niet alleen de mogelijkheid om op een nieuwe manier na te denken over de rol die de dood speelt in ons leven, maar ook een manier om te begrijpen hoe bijvoorbeeld macht werkt. Wanneer in Kafka’s De gedaanteverwisseling een man plots veranderd is in een kever, blijkt dat verhaal meteen ook een interessante invalshoek om te reflecteren over zaken als familiebanden of sociale verplichtingen. En in De meester en Margarita blijken de strapatsen van de duivel een uitgelezen mogelijkheden om te mistoestanden in de door Stalin geregeerde Sovjet-Unie aan de kaak te stellen. 

Door ons dergelijke nieuwe invalshoeken en metaforen aan te reiken, doen fictionele verhalen in feite dienst als een soort antivries voor ons denken. Waar ons denken soms de neiging heeft vast te vriezen en de blijven vasthouden aan het vertrouwde en bekende, bieden fictionele verhalen ons de mogelijkheid ons denken te ontdooien en nieuwe perspectieven te zien. Fictie vereist dat we de werkelijkheid waarin we leven tussen haakjes plaatsen en onze vanzelfsprekendheden over die werkelijkheid in twijfel durven trekken. Op die manier biedt het lezen van fictie en dus de werking van de productieve verbeelding een noodzakelijke aanvulling op het rationele denken. Dat denken heeft immers die productieve verbeelding nodig om nieuwe wegen in te kunnen slaan. Nieuwe mogelijkheden zien we immers niet wanneer we de begane paden blijven bewandelen, maar pas wanneer we het pad dat we kennen durven verlaten. 

Advertentie

‘Bambi’ maakt van ons geen betere mensen

Afgelopen week legde een Amerikaanse rechter een hardleerse stroper een opmerkelijke straf op: tijdens zijn gevangenisstraf van een jaar moet de man minstens eenmaal per maand naar de film Bambi kijken (DS 19 december). Enkele jaren geleden verplichtte politierechter Peter D’Hondt een wegpiraat om A.F.Th. van der Heijdens roman Tonio te lezen.

Bij beide vonnissen lijkt de redenering dezelfde: via verhalen krijgen we een inkijk in het gevoelsleven van anderen en als gevolg daarvan zullen we ons in de toekomst anders (en hopelijk beter) gedragen. Beide straffen komen voort uit het geregeld verdedigde idee dat we door romans te lezen of films te bekijken onze morele vaardigheden ontwikkelen. Doordat we in contact komen met andere perspectieven op de werkelijkheid, kunnen we ook meer begrip gaan opbrengen voor die perspectieven en ontwikkelen we onze empathische vermogens.

Klinkt logisch, maar het idee is minder vanzelfsprekend dan het lijkt. De jongste jaren is er veel empirisch onderzoek gedaan naar de morele effecten van film en literatuur. Een sluitend bewijs dat onze omgang met verhalen inderdaad zulke positieve morele effecten heeft, is er vooralsnog niet. Dat mag niet verbazen. Onze omgang met verhalen, en in het bijzonder met fictieve verhalen, is complex. Er spelen veel factoren mee en het is moeilijk te bepalen wat de precieze effecten van elk van die factoren zijn. Zo speelt het een rol in welke vorm een verhaal gepresenteerd wordt, vanuit welk perspectief het verteld wordt en hoe complex het is.

Minstens even belangrijk is de persoonlijkheid van de kijker of lezer. Een empathisch iemand zal zich sterker inleven in een personage, terwijl een sadist waarschijnlijk eerder leedvermaak dan mededogen zal ervaren als die naar Bambi kijkt. Bovendien hebben we de neiging makkelijker mee te leven met personages die dicht bij ons staan, waardoor het kan gebeuren dat we sneller sympathiseren met een personage dat niet meteen een moreel verheffend voorbeeld biedt.

De verhalen waarmee we via film en literatuur in aanraking komen, hebben ongetwijfeld hun effect op hoe we naar de wereld kijken, hoe we denken en ons gedragen. Toch is dat effect in zekere mate onvoorspelbaar. Wanneer je ervan uitgaat dat iemand een beter mens zal worden enkel en alleen door maandelijks een Disneyfilm te bekijken, onderschat je de complexiteit van de effecten die verhalen op ons hebben.

(Deze tekst verscheen als opiniebijdrage in De Standaard)

Kunst is lijden?

Met de open brief die ondertekend werd door twintig (voormalige) werknemers en stagiaires van Troubleyn/Jan Fabre wordt duidelijk dat het debat over grensoverschrijdend gedrag in de artistieke sector op verschillende fronten gevoerd moet worden. Commentatoren blijken het immers in grote mate eens over het feit dat er een duidelijke grens is overschreden wanneer een regisseur het artistieke aandeel van een performer in een productie koppelt aan het al dan niet leveren van seksuele diensten. Minder overeenstemming is er echter wanneer het gaat over de vraag of er een grens wordt overschreden wanneer een kunstenaar respectloos omgaat met performers om hen zo tot een “grootse” artistieke prestatie te brengen.

In een reactie die gepubliceerd werd op de website van De Standaard, schreef Geert Kimpen bijvoorbeeld dat je als Fabre-acteur weet dat je het uiterste van jezelf zal moeten geven, maar dat dit dan adembenemend theater oplevert. In zekere zin suggereert zo’n reactie dat in de kunst het doel de middelen heiligt. Ergens lijken we bereid te zijn kunstenaars een onethische manier van werken toe te staan als dat dan uiteindelijk “grote kunst” oplevert. We lijken soms door de vingers te zien dat regisseurs hun performers psychologisch breken als dat een indrukwekkende voorstelling oplevert. Grote kunst maken is tenslotte altijd een beetje lijden.

De vraag is waar de idee vandaan komt dat het maken van grote kunst met lijden of afzien gepaard zou moeten gaan. Een mogelijk antwoord op die vraag is te vinden in het feit dat een publiek van kunstenaars verwacht dat ze grenzen opzoeken. Die grenzen liggen doorgaans op artistiek of maatschappelijk vlak. Een kunstwerk kan interessant zijn omdat het bijvoorbeeld een vanzelfsprekende conventie bevraagt en ons op die manier anders doet kijken. Of een kunstwerk kan een maatschappelijk thema uit de taboesfeer halen en zichtbaar maken. Het verleggen van grenzen gebeurt daarbij ook vaak op persoonlijk vlak. We verwachten van uitvoerende kunstenaars bijvoorbeeld dat ze risico’s durven nemen om ons een onvergetelijke avond te bezorgen. Liever zien we een muzikant in een improvisatie iets nieuws uitproberen met het risico te falen dan een muzikant die op veilig speelt. We willen kunstenaars zien die iets, en dan vooral zichzelf, op het spel zetten.

Zien dat een kunstenaar grenzen verlegt, bepaalt dus voor een groot deel de waardering die we voor het kunstwerk hebben. Net hier lijkt de idee van de lijdende kunstenaar bij aan te sluiten: doordat de kunstenaar lijdt voor de kunst en zichzelf voor de kunst ten dienste stelt, lijkt het kunstwerk waardevoller te worden. Als de kunstenaar het waard vindt zichzelf “op te offeren” voor een creatie, moet die immers wel heel bijzonder zijn. In zekere zin is dat een logische gedachte: ook in ons dagelijks leven is het feit dat we bereid zijn ergens offers voor te brengen doorgaans een barometer voor wat we als waardevol zien.

De vraag is echter of lijden een kunstwerk inderdaad beter of waardevoller maakt. Wanneer wij als publiek van een kunstenaar verwachten dat die grenzen opzoekt, doen we dat in zekere zin omdat we hopen dat we op die manier nieuwe perspectieven zullen krijgen aangereikt, nieuwe manieren van kijken, dat we door het kunstwerk een rijker mens zullen worden. Wordt deze verrijkende ervaring dan niet onderuit gehaald wanneer we weten dat het tot stand komen van het kunstwerk andere mensen schade heeft berokkend? Hoe kunnen we als publiek nog genieten van de prestatie van een acteur als we weten dat deze prestatie het resultaat is van een traumatiserende ervaring?

Uiteraard is er een verschil tussen een kunstenaar die zijn eigen grenzen opzoekt en een kunstenaar die bij het creëren van zijn werk de grenzen van anderen niet respecteert. Een kunstwerk maken betekent soms inderdaad afzien en een strijd leveren met eigen beperkingen. Maar respectloos met andere mensen omgaan levert geen betere kunst op. Misschien is dat ook wel iets dat we uit #MeToo kunnen leren.

 

Deze tekst verscheen ook op de website van DeWereldMorgen 

Zoeken naar de mens. Het beeldend werk van Markus Schinwald.

In Museum M is momenteel de eerste solotentoonstelling van de Weense kunstenaar Markus Schinwald te zien. De tentoonstelling laat in de eerste plaats de veelzijdigheid van de kunstenaar zien. Het werk van Schinwald omvat naast schilderijen en bijzondere sculpturen immers ook neurotische marionetten, bevreemdende films en poëtische aquaria. Het is werk dat de toeschouwer meermaals doet glimlachen. Maar bovenal roept het veel vragen op.

De eerste zaal van de tentoonstelling vormt meteen een eerste uitdaging voor de bezoeker. In een wat donkere ruimte is een muur met verlichte aquaria te zien. In de aquaria zijn kleine sculpturen aangebracht waartussen kleurige vissen zwemmen. Hoewel Schinwalds aquaria geen readymades zijn, roepen ze bij de toeschouwers wel gelijkaardige vragen op. Waarin verschilt een aquarium zoals dat is opgesteld in een kunsttentoonstelling van een aquarium in bijvoorbeeld een dierentuin? Wat maakt de aquaria in Schinwalds tentoonstelling precies tot kunst? Met zijn aquaria wil Schinwald de toeschouwer dan ook laten nadenken over de blik waarmee we naar kunst kijken. Wat maakt de manier waarop we naar kunst kijken zo bijzonder? In welke mate onderscheidt die blik zich van ons kijken naar bijvoorbeeld een aquarium in de zoo? Het zijn vragen waarop Schinwald het antwoord openlaat, waardoor je er als toeschouwer des te meer zelf mee aan de slag gaat.

Ook ander werk van Schinwald prikkelt de verbeelding zonder pasklare antwoorden te bieden. In de intrigerende video-installatie Orient zijn bijvoorbeeld losse scènes te zien die zich afspelen in een leegstaand fabrieksgebouw. Een scène toont vijf mensen die eenvoudige, alledaagse bewegingen uitvoeren, als een vervreemdende choreografie. Andere scènes tonen een man die zich vastklemt aan de bovenkant van een deur in plaats van er doorheen te lopen, een man die met zijn voet vastzit in de muur en pogingen doet uit die houding los te komen en een vrouw die, haast zonder te bewegen, via een touw omhoog klimt. Ook hier stelt Schinwald de manier waarop we naar kunst kijken op de proef. Vaak willen we van een kunstwerk weten wat het betekent, hoe we het moeten interpreteren. Maar zoals de titel van het werk al aangeeft, daagt Orient het oriëntatievermogen van de toeschouwer uit. Kijken naar de videobeelden is als je begeven in een volkomen vreemde en onbekende cultuur. Je oriënteren in deze nieuwe wereld lijkt onmogelijk, omdat geen enkele handeling te interpreteren lijkt.

Schinwalds neurotische marionetten roepen gelijkaardige vragen op. Een aantal marionetten staan naast elkaar in een kleine theatrale ruimte. Af en toe beginnen ze luidruchtig met hun voeten op de grond te tikken of nerveus aan hun jassen te trekken. Ook hier weet Schinwald de toeschouwer met zijn beelden te fascineren, maar wat ze betekenen is niet op het eerste zicht te zeggen.

Wat Orient en de neurotische marionetten met elkaar gemeen hebben, is de focus op lichamelijkheid. Normale lichamelijke handelingen, van krabben tot het afvegen van het voorhoofd of het nerveuze tikken met een voet, worden in het werk van Schinwald lachwekkend en vervreemdend. Waar we menselijke handelingen in normale omstandigheden al dan niet bewust steeds trachten te interpreteren, wordt dergelijke interpretatie bemoeilijkt of onmogelijk gemaakt bij het bekijken van Schinwalds werk. Doordat we problemen ondervinden bij het interpreteren van de bewegingen en handelingen die we zien ervaren we dan ook des te meer hoezeer wij de behoefte hebben de handelingen van anderen te begrijpen.

Maar de werken die misschien wel het meest tot de verbeelding spreken en de interessantste vragen oproepen over kunst en de manier waarop we ons vandaag tot de wereld verhouden, zijn Schinwalds schilderijen. Voor het maken van die schilderijen hanteert Schinwald een interessant procedé. In plaats van te starten met een leeg canvas, werkt Schinwald met bestaande schilderijen. Hij koopt op rommelmarkten, veilingen of in antiquariaten negentiende-eeuwse werken en werkt hierop voort.
Op die manier hanteert Schinwald, zoals Wolfgang Ullrich heeft opgemerkt (1), een werkwijze die in de architectuur gangbaar is. Bij bestaande gebouwen worden vaak oude delen gesloopt, nieuwe elementen toegevoegd of delen verbouwd. In de schilderkunst is deze manier van werken echter minder vanzelfsprekend. Anders dan een gebouw, dat in de eerste plaats een functionele waarde heeft, wordt een schilderij een zekere intrinsieke waarde toegedicht. Een schilderij is dus niet louter waardevol omdat het een bepaalde functie dient, maar bovenal omwille van zichzelf. Een bestaand schilderij herwerken wil dus zeggen dat je iets wat potentieel van waarde is (deels) moet vernietigen om een nieuw werk te maken. Het is dan ook vanzelfsprekend dat Schinwald, alleen al door het procedé dat hij hanteert, meteen een hoop interessante vragen oproept wat betreft het statuut van de schilderkunst en de manieren waarop we vandaag beeldende kunstwerken verzamelen, restaureren en bewaren.

De schilderijen die in Museum M te zien zijn, zijn gemaakt op twee verschillende manieren. Bij vier van de tentoongestelde werken werden de oorspronkelijke schilderijen in een groter doek ingewerkt, zodat het geheel één groot werk wordt. Hierdoor verdwijnt het personage dat in het oorspronkelijke schilderij centraal stond in een veel grotere achtergrond. In verhouding tot het nieuwe geheel, wordt het personage een nietig figuur. Op die manier ondergaan de figuren op Schinwalds schilderijen eenzelfde evolutie als de mens zelf in de loop van de twintigste eeuw heeft doorgemaakt. De mens, die sinds de opkomst van het humanisme een centrale plaats is gaan innemen in ons denken over de wereld, verwordt immers niet alleen in Schinwalds werk tot een randfiguur. Ook het denken over de mens maakte een gelijkaardige verandering door. Waar tot de negentiende eeuw de mens zich van zijn centrale plaats in het denken verzekerd wist, kwamen vanaf de twintigste eeuw steeds meer barsten in dit paradigma. Freud maakte duidelijk dat de mens gedreven wordt door allerlei onbewuste processen, het structuralisme brak radicaal met de filosofische traditie die vanuit het menselijk subject of het bewustzijn dacht en daarnaast bleek de mens op allerlei terreinen door machines vervangbaar te zijn. Dat de mens in de loop van de twintigste eeuw zijn centrale plaats in het denken verliest, komt dan ook mooi tot uiting in Schinwalds werk. Bestaande kunstwerken die dateren van voor de anti-humanistische wending en waarop de personages nog een prominente plaats innemen, worden geactualiseerd tot kunstwerken van de eenentwintigste eeuw, waarop de mens niet langer hoofdrolspeler, maar figurant geworden is.

Ook bij de andere schilderijen van Schinwald die in Museum M te zien zijn, lijkt de mens in het doek te verdwijnen. De opgekochte negentiende-eeuwse schilderijen zijn in dit geval deels overschilderd, zodat de personages gefragmenteerd zichtbaar zijn. Wat Schinwald met zijn schilderijen doet, is dus in zekere zin het actualiseren van werken die vandaag geen waarde meer lijken te hebben. Het zijn portretten van mensen waarvan we vandaag niet meer weten wie ze zijn geweest. Door die werken te bewerken, actualiseert Schinwald de werken niet alleen, maar toont hij ons ook welke weg ons denken de afgelopen eeuw heeft afgelegd.

Intrigerend is echter dat net het verdwijnen van de mens op het doek benieuwd maakt naar die mens. Bij het bekijken van de werken ga je je bijna automatisch afvragen hoe het oorspronkelijke werk er moet hebben uitgezien en wie de mens die oorspronkelijk stond afgebeeld moet zijn geweest. Net zoals het bevreemdend maken van menselijke handelingen in Orient of bij de marionetten de toeschouwer confronteert met zijn behoefte om de handelingen van anderen te interpreteren en begrijpen, maakt het verdwijnen van de figuren op de schilderijen ons verlangen naar andere mensen voelbaar. De werken van Markus Schinwald drukken daarom mooi de verscheurdheid van de eenentwintigste-eeuwse mens uit. De mens leek de afgelopen eeuw in het denken immers meer en meer naar het achterplan te verdwijnen, maar toch lijkt onze gerichtheid op de mens tegelijkertijd onuitroeibaar. Schinwalds werk confronteert de toeschouwer met het hedendaagse mensbeeld en laat treffend zien hoe dat beeld misschien in de filosofie en de wetenschap werkbaar is, maar in het menselijk leven zelf niet kan worden ingepast. Dat onze gerichtheid op de mens, op zijn gedrag en hoe we dat begrijpen, onvermijdbaar is, wordt in het bevreemdende universum van Schinwald dan ook voelbaar. Naast de grote esthetische kwaliteiten van het werk, maakt die ervaring Schinwalds werk absoluut het ontdekken waard.

---

1. Wolfgang Ullrich, ‘Bodily Fashions’, in: Markus Schinwald, Verlag für Moderne Kunst, s.d.

Het dilemma van de oorlogsfotograaf: een kwestie van representatie?

Nu de herdenking van de Groote Oorlog in volle gang is, zorgt ook het Antwerpse FoMu voor een opmerkelijke tentoonstelling. In Shooting Range. Fotografie in de vuurlinie krijgt de bezoeker een inkijk in één van de grootste gruwelen van het begin van de 20e eeuw. Deze tentoonstelling wijst daarbij op een belangrijke nieuwigheid die met de Groote Oorlog gepaard ging, maar waar doorgaans weinig aandacht aan wordt besteed, namelijk het feit dat deze oorlog het eerste grootschalige conflict is dat op foto en video is vastgelegd. Interessant aan de tentoonstelling is dat ze een hoop vragen oproept die ook voor de hedendaagse (oorlogs)fotograaf of het hedendaagse publiek nog steeds zeer relevant zijn. Zo kan je je bijvoorbeeld afvragen in welke mate de fotografie zelf, vaak in de vorm van propaganda, als een oorlogswapen beschouwd kan worden. Een andere vraag die opduikt is hoe de beelden van fotografen mee de algemene beeldvorming van een oorlog gaan bepalen. De vraag die ik in dit essay centraal wil stellen is echter een vraag van nog fundamentelere aard, namelijk of het wel mogelijk is geweld en oorlogsgruwel in beeld te brengen. Dit lijkt immers een makkelijk beantwoordbare vraag, kranten staan immers vol foto’s die de gruwelbeelden van oorlogen tonen. De vraag is echter of deze beelden er wel echt in slagen een objectieve weergave van het geweld of de oorlog zelf te bieden. Deze vraag moet bovendien niet louter als een journalistiek probleem bekeken worden, maar minstens evenzeer als een kunstfilosofisch probleem, namelijk als een representatieprobleem.

Het probleem van een fotograaf benaderen als een representatieprobleem, is geen evident uitgangspunt. Menig kunstfilosoof zal zich immers de vraag stellen of datgene wat een fotograaf doet wel als representatie beschouwd kan worden. Iets representeren is immers niet louter een kopie van iets maken, maar eerder een equivalent voor iets creëren. Een kunstenaar die representeert, bootst met andere woorden niet louter iets na, maar stelt er iets gelijkwaardigs voor in de plaats. Woorden zijn in dat opzicht duidelijke voorbeelden van representatie: het woord “boom” is in geen geval een nabootsing van een boom, maar kan die boom wel representeren. Fotografie lijkt daarentegen eerder om gelijkenis dan om representatie te draaien. Er lijkt immers een verschil te bestaan tussen bijvoorbeeld een foto van het gebombardeerde Guernica en de uitdrukking die Picasso daaraan gaf in zijn gelijknamige schilderij. De foto kan in zekere zin beschouwd worden als een “objectievere” weergave van de gebeurtenis dan Picasso’s representatie ervan. Toch is de opvatting dat een foto een objectieve weergave of een kopie van de werkelijkheid is op zijn zachtst gezegd discutabel. Een fotograaf die een oorlogssituatie in beeld wil brengen, zal om te beginnen al de keuze moeten maken welk beeld de situatie waarin hij zich bevindt het best weergeeft. Toont hij de ruïne van een gebombardeerd gebouw? Toont hij een vrouw die desolaat tussen brokstukken staat? Toont hij de verminkten, de gewonden of de doden?

De beelden die de bezoeker van Shooting Range te zien krijgt laten er alvast weinig twijfel over bestaan: hoe de oorlog, het geweld of de gruwel in beeld worden gebracht, is heel vaak ideologisch gekleurd. Zo bleek er reeds in de Groote Oorlog een aanzienlijk verschil te bestaan tussen de officiële foto’s en de foto’s die door de sensatiebladen werden gepubliceerd. De officiële foto’s, die veelal als propagandamiddel werden gebruikt, tonen voornamelijk de heroïek van de oorlog. De kracht en de moed van het eigen leger worden in de verf gezet. Deze foto’s, die vooral werden gebruikt om de moraal hoog te houden, tonen daarnaast ook vaak geruststellende taferelen: ze laten zien hoe het dagdagelijks leven van de frontsoldaat eruit ziet, een leven dat er opvallend rustig aan toe lijkt te gaan en waarin gruwelbeelden ontbreken. De foto’s die gepubliceerd werden in sensatiebladen, geven echter een heel andere kijk op de oorlog. Sensatiebladen gaven net de voorkeur aan die beelden die uit de officiële oorlogsverslaggeving geweerd werden omdat ze te gruwelijk, te choquerend zouden zijn. Hoe choquerender de foto’s die in de sensatiebladen werden gepubliceerd, hoe beter de bladen verkochten. Waar de fotograaf die in opdracht van de strijdende partijen werkte zich dus diende te laten leiden door een welbepaalde ideologie en een bepaald beeld van de oorlog diende te creëren, liet de fotograaf die de gruwelen wel fotografeerde en zijn foto’s liet publiceren in de sensatiebladen zich evenzeer leiden door een ideologie, namelijk die van de markt.

Als de beelden uit de Groote Oorlog ons dus iets leren, dan is het wel dat een beeld nooit neutraal is. Een kopie van de werkelijkheid is een foto dus zeker niet. Zeker niet wanneer je vaststelt dat een aantal iconische foto’s uit de Groote Oorlog, zoals bijvoorbeeld de fotoreeks Going over the Top van de Canadese oorlogsfotograaf Ivor Castle, in scène gezet zijn. In plaats van de werkelijkheid te fotograferen, creëerde de fotograaf dus zijn eigen beeld, creëerde hij een equivalent van de werkelijkheid. Ook in latere oorlogen blijken fotografen met regelmaat beelden in scène te hebben gezet. Ook Robert Capa zou bijvoorbeeld zijn iconische foto vallende soldaat, waarop een soldaat te zien is die tijdens de Spaanse Burgeroorlog wordt neergeschoten, geënsceneerd hebben. Ook vandaag nog blijken fotografen hun oorlogsbeelden soms te ensceneren. Vanuit artistiek oogpunt is er met een dergelijke ingreep geen enkel probleem: wat de fotograaf met zijn geënsceneerde foto doet, is immers een representatie geven van de oorlog en het geweld dat hij aanschouwt. Vanuit journalistiek oogpunt is het echter een andere zaak.

Ingrepen van de fotograaf in de weergave van de oorlogsgruwel beperken zich echter niet tot het maken van de keuze wat in beeld gebracht wordt en wat niet of tot het in scène zetten van bepaalde gebeurtenissen, maar komen ook tot uiting in de manipulatie van het gemaakte fotomateriaal. Zeker sinds de opkomst van de digitale fotografie is het heel makkelijk geworden beelden te manipuleren of te transformeren. Dit kan gaan om relatief onschuldige, zuiver esthetische ingrepen, zoals kleine aanpassingen in het contrast, de kleur of andere grafische elementen. Maar evengoed kunnen de ingrepen diepgaander zijn, kan een foto, zoals bij bijvoorbeeld modefotografie gangbaar is, verregaand geretoucheerd worden. Maar dat het bewerken van beelden makkelijker geworden is met de digitalisering van het beeld, betekent uiteraard niet dat fotobeelden in de tijd van de analoge fotografie onbewerkt bleven. Zo gebruikten fotografen reeds in ’14-’18 allerhande technieken om de gefotografeerde beelden er nog dramatischer te laten uitzien, zoals bijvoorbeeld het combineren van verschillende negatieven. Veel oorlogsfotografen zaten er in ’14-’18 dus blijkbaar niet mee dat ze door hun ingrepen de werkelijkheid vervormden, ze streefden er slechts naar een indrukwekkend, dramatisch beeld van de oorlog weer te geven. Eerder dan te pogen de oorlog objectief weer te geven, lijken ze die oorlog dus veelal te representeren in hun foto’s. Ook dit is vanuit artistiek oogpunt geen probleem, maar vanuit journalistiek oogpunt des te meer. De idee dat fotografie een waarheidsgetrouw beeld geeft van de werkelijkheid is immers nooit vanzelfsprekend geweest, maar de vraag is uiteraard waar objectieve berichtgeving eindigt en waar manipulatie begint.

Zijn objectiviteit of zijn gebrek daaraan is echter niet het enige probleem waar de oorlogsfotograaf mee worstelt. De vraag hoe een oorlog of hoe geweld in beeld te brengen valt, heeft immers niet enkel te maken met het standpunt dat de fotograaf in het conflict inneemt, maar evenzeer met de vraag of het geweld wel in beeld te brengen valt. Wat opvalt, is immers dat vaak niet het geweld zelf maar enkel de gevolgen van het geweld in beeld worden gebracht. Zoals het voorbeeld van het bombardement op Guernica al aangaf, tonen foto’s van dergelijke gebeurtenissen meestal enkel het “erna” van de gebeurtenis: we krijgen voornamelijk de vernielde gebouwen of de slachtoffers van het gebeurde te zien. De vraag die met andere woorden opduikt is of ook het geweld zelf in beeld gebracht kan of moet worden.

Wie de tentoonstelling in het FoMu doorwandelt, komt van Shooting Range vanzelf een andere tentoonstelling binnengewandeld die een mogelijk antwoord biedt op deze vraag. Parallel met de foto’s uit ’14-’18 valt op dezelfde verdieping van het museum namelijk de multimedia-installatie The Enclave van de Ierse fotograaf Richard Mosse te zien, een installatie die eerder te bekijken was op de Biënnale van Venetië. Voor deze installatie trok Mosse verschillende keren naar Oost-Congo om het conflict dat daar woedt in beeld te brengen. Mosses keuze om gebruik te maken van een infraroodfilm levert vervreemdende foto’s en videobeelden op met een kleurenpalet in felroze en groenblauw. Mosse pretendeert met andere woorden niet een objectief beeld te schetsen van het Oost-Congolese conflict, maar geeft via zijn beeldtaal wel net een interessante representatie van de gespletenheid die Oost-Congo kenmerkt: enerzijds is er de verpletterende schoonheid van het landschap, anderzijds is de streek doordrongen van het geweld. Zoals Mosse zelf stelde in een artist talk in het FoMu, is de installatie tegelijkertijd ook een reflectie op het medium van de oorlogsjournalistiek zelf. In de eerste plaats brengt de installatie de vraag naar de mogelijkheid van de representatie van geweld naar de voorgrond. Een aanpak zoals in doorsnee oorlogsfotografie gehanteerd wordt, namelijk het in beeld brengen van de ruïnes, de vernielde gebouwen of de vernietigde landschappen, is in Oost-Congo, zo stelt Mosse, niet mogelijk. Huizen die tot puin kunnen worden geschoten zijn er immers niet. Tegelijkertijd dwingen ook de zeer esthetische beelden van Mosse ons om op een andere manier naar fotojournalistiek te kijken. Fotojournalisten kiezen immers vaak, zo stelt Mosse, refererend aan Susan Sontag, voor een “lage” esthetiek wanneer ze de gruwel van een oorlog op beeld vastleggen. Ze doen dit voornamelijk om te vermijden dat ze de gruwel zouden gaan esthetiseren, maar deze keuze is volgens Mosse net zo zeer een esthetiserende keuze, alleen betreft het een ander soort esthetisering. Ook de keuze om oorlogsgruwel op een slordige manier in beeld brengen, vereist immers een bepaalde esthetische houding ten opzichte van die gruwel. In zijn installatie hanteert Mosse zowel de gangbare journalistieke beelden met een handheld camera als beelden die met een steadicam genomen zijn, beelden die de gangbare beeldtaal van de oorlogsjournalistiek openbreken. Net door zich bewust te zijn van het feit dat een foto of videobeeld geen objectieve weergave is van de werkelijkheid, maar een representatie en door in zijn werk te reflecteren op hoe de de doorsnee oorlogsjournalist het geweld van de oorlog in beeld probeert te brengen, komt Richard Mosse tot een beeldtaal die misschien wel beter in staat is de ambiguïteit van een oorlog in beeld te brengen dan de harde, choquerende beelden die dikwijls de gevolgen van geweld in beeld brengen. Mosse pretendeert niet aan journalistiek te doen of een objectief beeld van de oorlog weer te geven, maar slaagt er misschien net daarom in het oorlogsgeweld werkelijk in beeld te brengen.

Een vraag die bijgevolg, al of niet door de curatoren bedoeld, opduikt bij het parallel plaatsen van de foto’s uit de Groote Oorlog en Mosses installatie, is in welke mate fotografie geschikt is als een journalistiek middel. Het dilemma waar de oorlogsfotograaf voor staat is dan ook de vraag in welke mate hij trouw dient te blijven aan het objectiviteitsideaal en in welke mate hij de oorlog eerder representeert dan toont. Fotografen die een oorlog of geweld in beeld willen brengen, brengen immers, zoals we zagen, niet het geweld zelf in beeld, maar eerder de gevolgen van dat geweld. In andere gevallen blijken fotografen vaak hun toevlucht te nemen tot manipulatie en zelf oorlogstaferelen te ensceneren of de gefotografeerde beelden achteraf te bewerken. Vanuit journalistiek oogpunt bekeken is dit problematisch. Hoewel een foto op het eerste zicht objectiever lijkt dan een tekening of schilderij, is ook een foto geen loutere nabootsing van de werkelijkheid, maar evengoed een representatie ervan.

Het is een uitdagende gedachte om de vraag te stellen of de oorlogsfotografie misschien gebaat zou zijn bij een benadering die niet langer van de objectiviteit van het beeld uitgaat. Want hoewel iedereen weet hoe vatbaar fotobeelden zijn voor manipulatie, worden fotobeelden in nieuwsmedia toch nog steeds als waarheidsgetrouw gepresenteerd. Het publiek net confronteren met de problematiek van de representatie van oorlogsgeweld, is dan misschien een alternatief voor dat probleem van de objectiviteit. Wanneer de fotograaf net zichtbaar maakt dat hij in het fotomateriaal heeft ingegrepen, hoeft hij niet op zoek te gaan naar de meest gruwelijke of choquerende beelden, maar kan hij het geweld dat hij heeft aanschouwd voelbaar maken op een manier die het publiek tot denken stemt. Dat dit niet zo’n heel vreemde gedachte is, kan al blijken uit het feit dat nieuwsmedia momenteel al regelmatig gebruik maken van artistieke representaties zoals tekeningen in plaats van “objectief fotomateriaal” om hun artikels te illustreren. Het loslaten van het objectiviteitsideaal in de fotojournalistiek is echter niet evident, omdat het zowel van fotograaf als van het publiek zou verwachten dat beiden op heel andere manier met oorlogsbeelden en fotojournalistiek in het algemeen zouden omgaan. Maar het is misschien wel op zijn minst een denkoefening waard.

Van poëtica naar esthetica. De opkomst van de realistische roman als breuk tussen twee kunstopvattingen.

In zijn tekst Is er iets dat onrepresenteerbaar is? (1) stelt Jaques Rancière dat het mogelijk is om in de kunstgeschiedenis drie verschillende tijdvakken aan te duiden waarbij er telkens sprake is van een radicaal andere kunstopvatting. (2) Om een antwoord te formuleren op de vraag die hij als titel voor zijn tekst gebruikt, concentreert Rancière zich voornamelijk op het onderscheid tussen wat hij het representatief regime en het esthetische regime noemt. In deze paper zal ik dieper ingaan op een element dat door Rancière wordt aangehaald om dit onderscheid hard te maken, namelijk de breuk die de opkomst van de realistische roman betekent met de door Rancière als representatief benoemde kunstopvatting. Via de analyse van de betekenis van de opkomst van de realistische roman, zal ik met Rancière dan ook betogen dat we inderdaad kunnen spreken van een breuk tussen twee opvattingen over kunst. In tegenstelling tot Rancière zal ik echter stellen dat we deze breuk niet zozeer mogen beschouwen als het einde van de representatie. Door het begrip representatie expliciet te verbinden aan een bepaald regime, stelt Rancière immers dat met dit regime ook de mogelijkheid van representatie uit de kunst verdwijnt. Ik zal dan ook verdedigen dat met het verdwijnen van de poëtica’s inderdaad een nieuwe opvatting over kunst doorbreekt, maar dat we deze niet kunnen identificeren met het verdwijnen van de representatie.

Representatief versus esthetisch
In eerste instantie is het van belang duidelijk te maken in welke mate het esthetisch regime, dat in de 19e eeuw aanvangt met de opkomst van de realistische roman, zich volgens Rancière van het representatief regime onderscheidt. Om dit verschil duidelijk te maken moet eerst worden bepaald wat de kenmerken van deze regimes zijn. Om te begrijpen waarom Rancière het representatief regime op deze manier benoemt, moeten we dan ook weten wat Rancière bedoelt wanneer hij het over representatie heeft. Representatie wil immers niet zozeer zeggen dat kunstwerken kopieën zijn van de werkelijkheid, maar eerder het equivalent hiervoor zijn. Het gerepresenteerde is dan ook geen duplicaat, maar eerder een complex geheel van relaties tussen het zichtbare en het onzichtbare, het zichtbare en het zegbare, het gezegde en ongezegde. (3) Kunstwerken zijn als representaties manieren om de materie een vorm op te leggen en zijn daarom onderworpen aan een reeks intrinsieke normen.

Representatie legt volgens Rancière dan ook een beperking op die drie dingen inhoudt. (4) Ten eerste is er de afhankelijkheid van het zichtbare in relatie tot het woord, dus de relatie die er bestaat tussen het zichtbare en het zegbare. Rancière spreekt hier van een dubbelspel: woorden laten iets zien, roepen iets op wat afwezig is, onthullen iets wat verborgen is, maar tegelijkertijd laten woorden slechts “zien” volgens een regime van onderdeterminering, de woorden laten immers niet werkelijk zien. De tweede verhouding die Rancière aangeeft is die van de relatie tussen weten en niet weten, tussen handelen en lijdzaam ondergaan. Volgens Rancière is de representatie in dit opzicht “een geordende ontplooiing van betekenissen, een onderling afgestemde relatie tussen wat te begrijpen of te voorzien is en wat als een verrassing komt. (5) Er is met andere woorden een relatie tussen het verstandelijke en het pathische. Om dit mogelijk te maken moeten poeisis en aisthesis op elkaar worden afgestemd. Het derde aspect van representatie dat Rancière aanhaalt, is de regulering van de werkelijkheid. Ook hier is er sprake van een dubbelspel, namelijk tussen afstand en identificatie: het vertelde verhaal is immers fictief, maar toch moet het publiek in staat zijn zich in de personages en hun gevoelens te herkennen.

Afgaande op deze definiëring van wat representatie inhoudt, concludeert Rancière dat het systeem dat hij benoemd als representatief regime het systeem is dat zorgt voor de regulering van deze relaties tussen het zichtbare en het zegbare, tussen het verstandelijke en het pathische, zodat uiteindelijk ook het spel van afstand en identificatie kan plaatsvinden. Deze regulering vinden we terug in de poëtica’s die vaste regels en formuleringen bieden voor het schrijven en op die manier de eisen opstellen waaraan literaire werken van verschillende genres dienen te voldoen. Volgens Rancière is het representatief regime dan ook op een belangrijke vooronderstelling gebaseerd, namelijk dat er onderwerpen zijn die zich wel of niet lenen voor artistieke weergave en dat deze onderwerpen wel of niet voor bepaalde genres geschikt zijn. (6) Niet om het even wat kan gerepresenteerd worden. Net daarom kan er volgens Rancière pas sprake zijn van het “onrepresenteerbare” binnen een systeem dat bepaalt hoe representatie mogelijk is. Een onrepresenteerbaar onderwerp is namelijk een onderwerp waarvoor vorm en materie op geen enkele manier op elkaar kunnen worden afgestemd. (7)

Deze opvattingen verdwijnen volgens Rancière in het esthetische regime. In dit regime zijn er niet langer regels die bepalen wat goede onderwerpen zijn voor kunst of conventies die bepalen welke onderwerpen aan welke genres of kunstvormen kunnen worden verbonden. (8) Het esthetisch regime gooit de normativiteit omver, evenals de relatie tussen vorm en materie waarop ze was gebaseerd. (9) De kunstenaar volgt niet langer de normen van het representatieve handelen, maar stelt zijn eigen norm waarmee hij zichzelf rechtvaardigt. De productieve macht van de kunstenaar wordt bovendien gelijkgesteld met passiviteit: de kunstenaar weet zelf niet precies wat hij doet en hoe hij dat doet. Hoewel de kunstenaar dus zijn eigen norm stelt, is zijn artistiek proces in zekere mate onbewust. De verhouding tussen weten en niet-weten lijkt dus in het esthetische regime verdwenen te zijn, net zoals ook niet langer bepaald zou kunnen worden wat representeerbaar is en wat niet. Wat in het esthetisch regime dus verdwijnt, is wat Rancière elders “een zekere vorm van gemeenschappelijke maat die uitgedrukt wordt door het concept verhaal” noemt. (10)

De opkomst van de realistische roman als breuk
Wat is nu precies de rol van de realistische roman in de overgang tussen deze twee regimes? Rancière stelt dat het verleidelijk is de realistische roman als een hoogtepunt van representatie te zien, maar betoogt dat deze opvatting uitgaat van de verkeerde vooronderstelling dat representatie en gelijkenis synoniemen zijn. De realistische roman luidt volgens Rancière echter net een emancipatie van de gelijkenis in ten opzichte van de representatie. (11) De realistische roman maakt immers een einde aan de conventies in de representatie. Alles speelt zich af op hetzelfde niveau, alles wordt even representeerbaar, waardoor volgens Rancière ook het representatieve systeem verdwijnt. De onderscheidingen tussen wat representeerbaar is en wat niet vallen weg waardoor van representatie niet langer sprake kan zijn. Pierre Corneille, die leefde en werkte in het 17e eeuwse Frankrijk, een periode waarin de literatuur en de literaire genres aan strenge regels werden onderworpen, kon er nog vanuit gaan dat er onderwerpen zijn die wel en onderwerpen die niet geschikt zijn voor representatie. Dit onderscheid lijkt dankzij de realistische roman weg te vallen. Wat met de opkomst van de realistische roman verdwijnt, zijn dus de poëtica’s die de normen voor de verschillende literaire genres bepalen.

Rancière schenkt echter geen aandacht aan de vraag wat precies een einde maakt aan de door de poëtica’s bepaalde literatuuropvatting. Een antwoord op deze vraag vinden we echter wel terug bij literatuurhistoricus Ian Watt. (12) Dat de poëtica’s met het ontstaan van de realistische roman aan hun einde komen, heeft volgens Watt te maken met een toegenomen belang van het subject in de moderne tijd. Watt zoekt de basis voor de opoffering van de bestaande conventies in een vernieuwde visie op de realiteit en dus ook op hoe deze realiteit in de kunst gerepresenteerd kan worden. Deze vernieuwde visie op de realiteit komt Watt op het spoor door de transformatie die de literatuur doormaakt in de moderne tijd te verbinden met de transformatie die in dezelfde periode aan de gang is in de filosofie. In de moderne filosofie, waarbij Watt in eerste instantie verwijst naar Descartes en Locke, vormt niet langer de traditie, maar de individuele ervaring de leidraad om de waarheid te vinden. Analoog hieraan ontstaat vervolgens ook in de literatuur een breuk met de traditie, wanneer men de unieke en daarom steeds nieuwe individuele ervaring centraal gaat plaatsen. De reden voor deze breuk vindt Watt in de premisse die onder de klassieke poëtica’s schuilgaat en die kenmerkend is voor het premoderne denken, namelijk de idee dat de Natuur compleet en onveranderlijk is. Daarom vormen de mythologische verhalen, de geschiedenis of eerdere literatuur reeds een toereikend repertoire van de menselijke ervaring. (13) Het is daarom dat bijvoorbeeld de klassieke Griekse of Romeinse schrijvers, maar evengoed ook Shakespeare en Corneille, gewoonlijk gebruik maakten van traditionele plots, een gewoonte die de realistische roman afzweert. De opvatting waarop de keuze voor traditionele plots gestoeld was, maakt vanaf de renaissance immers langzaam plaats voor de opvatting dat de individuele ervaring scheidsrechter is van de realiteit. Omdat deze individuele ervaring steeds nieuw en uniek is, kan niet langer worden uitgegaan van de idee dat de traditionele verhalen en plots een alomvattend beeld geven van de menselijke ervaring. Iedere menselijke ervaring wordt het vertellen waard geacht, waardoor alles even representeerbaar lijkt te worden. Er is geen onderscheid meer tussen het verhevene en het banale. De hiërarchie en de duidelijke onderscheidingen tussen genres, kunstvormen of onderwerpen, die Rancière als kenmerkend voor het representatief regime beschouwt, vallen weg.

Einde van de representatie?
Maar klopt Rancières idee wel dat met de teloorgang van de poëtica’s ook de representatie tot zijn einde komt? Maakt de opkomst van de realistische roman wel echt een einde aan conventies die de mogelijkheidsvoorwaarde vormen om van representatie te spreken? Rancière doet in zijn beschrijving van de realistische roman uitschijnen dat door het verdwijnen van de met de poëtica’s samenhangende conventies representatie in de realistische roman afwezig is. (14) Maar wordt ook de realistische roman niet gekenmerkt door conventies en bepaalde vormen van constructie? In de realistische roman streeft men dan wel naar een objectieve weergave van realiteit, waardoor het lijkt alsof men deze realiteit slechts imiteert, toch vereist ook de realistische roman dat de realiteit niet louter geïmiteerd, maar evenzeer artistiek getransformeerd wordt. De werkelijkheid van de realistische roman wordt als een coherente werkelijkheid gepresenteerd en ervaren, waardoor deze werkelijkheid noodzakelijk een geconstrueerde werkelijkheid is, die afhankelijk is van de werkelijkheidsvisie van de auteur, zijn selectie van de gegevens, de keuze van personages enzovoorts. (15) Het gecreëerde werkelijkheidsbeeld wordt dus bepaald door een reeks kunstgrepen en literaire conventies, zoals bijvoorbeeld het optreden van een centrale held die gebruikt wordt als bindende factor binnen het verhaal en die opereert in een wereld waarin hij of zij de nodige weerstand en problemen ontmoet en waarin hij of zij vaak ingaat tegen de heersende normen en gebruiken. (16) We zouden dus kunnen stellen dat er ook bij de realistische roman nog steeds sprake is van een samengaan van een poiesis, als een bepaalde manier van doen of maken, en een aisthesis, als een stelsel van affecten. De schrijver moet immers bepaalde artistieke keuzes maken bij de presentatie van het verhaal en maakt deze keuzes mede door te overwegen welke effecten deze keuzes zullen hebben op de lezer. Wat de schrijver wenst te bereiken bij het publiek bepaalt mede de vorm waarin hij zijn verhaal zal presenteren. Net daarom moet het mogelijk blijven ook hier van representatie te spreken. Het is immers net de relatie van poiesis en aisthesis die Rancière karakteriseert als mimesis of representatie. (17) De bestaande, algemeen geldende poëtica’s zijn dan wel verworpen, dit maakt echter geen einde aan het gebruik van bepaalde conventies om de werkelijkheid te representeren. De auteur ziet zich immers, wanneer hij poogt de werkelijkheid zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven, steeds genoodzaakt op zoek te gaan naar manieren om deze werkelijkheid te representeren. Hoe paradoxaal het ook klinkt: hij moet voor de werkelijkheid een nieuwe vorm vinden om deze werkelijkheid op een geloofwaardige manier op papier te zetten. In deze nieuwe vorm komt niet alleen de originaliteit of de volstrekt unieke manier waarop de auteur poogt aan de werkelijkheid vorm te geven tot uiting, maar eveneens de heersende conventies. Wat betreft bijvoorbeeld de opbouw van het verhaal of het hanteren van schrijfstijl kan een auteur immers terugvallen op datgene wat door andere auteurs reeds is onderzocht. Originaliteit en het volgen van bepaalde conventies hoeven dus niet noodzakelijk haaks op elkaar te staan, zoals ik verderop in deze paper nog uitgebreider zal aantonen.

Het gezegde en het ongezegde
Hoewel we dus niet kunnen stellen dat met het aanbreken van het esthetisch regime alle conventies overboord worden gegooid, heeft Rancière echter wel een punt wanneer hij stelt dat de hiërarchische opvatting, die binnen het systeem van poëtica’s van belang is, met de intrede van de realistische roman aan zijn einde komt. De vraag is natuurlijk of we door het verdwijnen van deze hiërarchie niet langer van representatie kunnen spreken. Zoals ik hierboven reeds aangaf, denk ik dat de representatie allesbehalve verdwijnt met de intrede van het esthetisch regime. Ook de auteur van de realistische roman dient immers over een zekere “kunde” te beschikken. De auteur dient nog steeds, ook al poogt hij een realistische of waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid te geven, deze werkelijkheid te transformeren in functie van het vertelde verhaal. Ook de schrijver van de realistische roman dient vorm en materie op elkaar af te stemmen. Hoewel in de realistische roman alles even zegbaar of toonbaar lijkt, moet ook de auteur hier duidelijke keuzes maken. Het wegvallen van een “officiële” hiërarchie, betekent immers niet dat alle onderscheidingen zijn weggevallen. Ook de auteur van de realistische roman kan duidelijke grenzen trekken tussen het gezegde en het ongezegde of tussen het gezegde en getoonde. Dit komt onder andere tot uiting in het feit dat ook in de realistische roman de auteur er op cruciale momenten het zwijgen toe doet.

Laat me dit concreet maken aan de hand van Tolstojs Anna Karenina, één van de bekendste romans uit het Russisch realisme. We kunnen namelijk vaststellen dat Tolstoj op één van de hoogtepunten van het verhaal, namelijk de zelfmoord van het hoofdpersonage, een interessante keuze maakt die enerzijds speelt met de egalisering die volgens Rancière kenmerkend is voor de realistische roman en het esthetisch regime en anderzijds deze egalisering ook overstijgt. Wanneer Tolstoj Anna Karenina’s dood beschrijft, beschrijft hij immers wel de ogenblikken vlak voor het moment waarop ze sterft, de laatste momenten van twijfel en paniek, maar meteen nadat “het licht dat voor haar het levensboek had beschenen, voorgoed werd gedoofd” (18) springt het verhaal twee maanden verder. De dood van Anna Karenina wordt gevolgd door de beschrijving van de in verhouding zeer banale situatie van Sergej Iwanowitsj wiens boek is gepubliceerd en die gefrustreerd is omwille van het gebrek aan weerklank op het boek. Hiermee lijkt Anna Karenina zoals gezegd helemaal tegemoet te komen aan de beschrijving die Rancière geeft van de realistische roman: alles speelt zich op hetzelfde niveau af, belangrijke gebeurtenissen en onbeduidende voorvallen. (19) Tegelijkertijd lijkt de dood van Anna Karenina aan deze egalisering te ontsnappen. Hoewel de momenten voor haar dood even representeerbaar lijken als de eerder banale situatie van Sergej Iwanowitsj, waardoor Anna Karenina’s dood onbetekenend lijkt, krijgt ze net hierdoor betekenis. Tolstoj beperkt zich immers sterk bij de beschrijving van haar dood. Een middelmatige schrijver had Anna Karenina’s dood uitgebreid over de pagina’s uitgesmeerd en op melodramatische wijze de reacties van omstaanders of het rouwproces van nabestaanden geschetst. Tolstoj doet dit echter niet, hij zwijgt en het is net door dit zwijgen dat Anna Karenina’s dood uitstijgt boven de banaliteit. De beschrijving van Anna Karenina’s dood is dus in zekere zin ambigu. Enerzijds lijkt haar dood even banaal te worden voorgesteld als de zorgen van de andere personages. Anderzijds lijkt Tolstoj, door de beschrijving van Anna Karenina’s dood te beperken tot de momenten vlak voor haar overlijden en het sterven zelf aan de beschrijving te onttrekken, haar dood toch van die banalisering los te maken. Het moet dan ook duidelijk zijn dat literatuur niet enkel draait om wat geschreven, maar evengoed om wat niet geschreven wordt. De witregels, de zinnen die door de auteur zijn geschrapt en de gebeurtenissen die niet worden beschreven zijn minstens even belangrijk als wat er wel in het boek beschreven staat. Wat de auteur beslist niet op papier te zetten is een even belangrijke keuze als wat wel geschreven wordt. In functie van het verhaal moet de auteur nog steeds kiezen wat te tonen en wat niet. De auteur moet hij nog steeds keuzes maken die de grenzen bepalen tussen wat zegbaar is en wat niet, tussen wat beschreven kan worden en wat niet, tussen waar de lezer emotioneel moet worden aangesproken en waar niet enzovoorts.

Het verdwijnen van de poëtica’s
De vraag zou kunnen rijzen of het dan nog wel verdedigbaar is een onderscheid te maken tussen beide regimes. Ik denk dat dit onderscheid nog steeds te rechtvaardigen is, al zou ik verkiezen dat wat Rancière het representatief regime noemt niet als zodanig te benoemen, maar eerder voor de omschrijving poëtisch regime kiezen. Zoals ik hierboven aangaf, maakt het esthetisch regime volgens mij immers geen einde aan de representatie, maar wel aan de poëtica’s die uitgingen van algemeen geldende regels voor de representatie. Als deze poëtica’s niet identificeerbaar zijn met de mogelijkheid tot representatie, is het dan ook de vraag wat precies verdwijnt wanneer deze poëtica’s hun geldigheid verliezen. Zoals Ian Watt aangeeft, komt met de realistische roman de individuele en particuliere menselijke ervaring centraal te staan. Wat dit betekent wordt bijvoorbeeld duidelijk wanneer we de ridderroman, die we kunnen plaatsen in het poëtische regime, met de realistische roman vergelijken. (20) De ridderroman had als politieke functie vooral de bevestiging van de machtsverhoudingen en het verwoorden van de collectieve waarden. In de realistische roman worden deze collectieve waarden eerder bevraagd en aangevochten dan bevestigd. (21) Wanneer met de opkomst van de realistische roman de traditionele poëtica’s worden afgewezen, is dit dus niet omdat representatie niet langer mogelijk is, maar omdat de door de poëtica’s beschreven regels voor de representatie niet langer volstaan. De poëtica’s komen immers voort uit een samenleving die een bepaald referentiekader en bepaalde waarden deelt. Dit gemeenschappelijk referentiekader en deze gemeenschappelijke waarden worden vanaf de moderne tijd echter steeds meer in vraag gesteld. Traditie of autoriteiten vormen niet langer de toetssteen voor de waarheid, zoals Watt aangeeft wanneer hij de opkomst van de realistische roman vergelijkt met de opkomst van de moderne filosofie. Net zoals Descartes niet langer wil vertrouwen op de traditionele waarheidsopvattingen om tot kennis te komen, vormen ook in de literatuur de traditionele praktijken niet langer de leidraad. De opkomst van de realistische roman is in dat opzicht het resultaat van een steeds pluralistischer wordende samenleving. Dat geldende normen en waarden in vraag worden gesteld, kan immers slechts omdat deze normen en waarden hun algemene geldigheid verliezen, doordat men binnen een pluralistische samenleving met verschillende, soms tegengestelde, normen en waarden geconfronteerd wordt. Het is dus niet enkel de schrijver die afstand doet van de traditionele literatuuropvattingen, ook het publiek kan zich niet langer in de traditie herkennen. Daar waar het publiek in het poëtisch regime nog een referentiekader deelde en verondersteld werd de collectieve waarden te delen, verdwijnt deze vanzelfsprekende consensus in het esthetische regime. Net als de samenleving is ook het publiek diverser geworden en is de literaire ervaring een individuele ervaring geworden. Waar literatuur in de premoderne tijd werd voorgelezen en men het vertelde collectief aanhoorde, wordt lezen in de moderne tijd, mede door de uitvinding van de boekdrukkunst en de toenemende alfabetisering, een individuele bezigheid. Het individu komt dus op verschillende terreinen op de voorgrond te staan: de literaire ervaring is niet langer een gedeelde ervaring, maar is hoogst persoonlijk en uniek, de roman schikt zich niet langer naar de traditionele gebruiken, maar poogt de individuele ervaring uit te drukken en ook de originaliteit van de schrijver wordt belangrijker geacht dan het volgen van vormelijke conventies.

Het uitdrukken van de individuele ervaring
Maar is het wel mogelijk om uitdrukking te geven aan de particuliere individuele ervaring en tegelijkertijd toch nog uit te gaan van bepaalde conventies die bepalen wat representeerbaar is? Het lijkt alsof de schrijver van de realistische roman wat dat betreft voor een onmogelijke opdracht staat. Enerzijds wil hij zich niet langer schikken naar de traditionele regels die door de poëtica’s werden opgesteld, wil hij op een originele manier de particuliere individuele ervaring uitdrukken, anderzijds lijkt ook de realistische roman door bepaalde literaire conventies te worden bepaald. Onmogelijk is die opdracht echter niet. De literaire conventies uit het esthetisch regime zijn immers niet vergelijkbaar met de literaire conventies uit de poëtica’s. De poëtica’s hebben een normatief karakter, terwijl de conventies in de realistische roman eerder middelen zijn om de literaire coherentie van de roman te waarborgen en deze conventies dus gebroken kunnen worden wanneer het vertelde verhaal daar baat bij heeft. In zekere zin schept elk literair werk dus zijn eigen regels, maar daarbij vertrekt het wel van de conventies die op dat moment heersen. Het is net omdat de originaliteit, die vanaf het esthetisch regime hoog gewaardeerd wordt, steeds ingebed is in de heersende conventies dat representatie mogelijk blijft. De uitdrukking van de singulariteit van de ervaring vereist geen eigen taal, maar kan worden uitgedrukt in verhouding tot een bestaand schema van literaire conventies. In dat opzicht is de beschouwing die literatuurfilosoof Frank Farrell geeft van wat literaire stijl is, een interessant vergelijkingspunt. Farrell volgt voor zijn analyse van literaire stijl de opvattingen van psychoanalyticus Donald Winnicott, die literaire stijl beschouwt als het opnieuw doormaken van de identiteitsvormende processen van individuatie en separatie. (22) Net zoals onze identiteit gevormd wordt doordat we ons enerzijds met bepaalde mensen en groepen identificeren en ons anderzijds ook afzetten tegenover anderen en de heersende conventies, waarden en normen, kunnen we de literaire stijl van een auteur beschouwen als enerzijds de identificatie met de literaire en taalkundige conventies en anderzijds toch de hoogst persoonlijke manier van omgaan met deze conventies. Elke auteur, en in bredere zin elk individu, gebruikt de gemeenschappelijke taal toch op een unieke manier. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat het voor literatuurwetenschappers vandaag mogelijk is om, via de analyse van een tekst, deze tekst toe te wijzen aan een auteur. Op deze manier werd vorig jaar bijvoorbeeld achterhaald dat het boek The Cuckoo’s Calling geschreven was door de Britse schrijfster J.K. Rowling, hoewel ze het boek onder een pseudoniem had uitgebracht. (23) Dit geldt uiteraard niet voor literaire stijl alleen. Het gehele literaire werk kan op dezelfde manier worden beschouwd. Ook hier beletten de conventies niet dat een auteur hier op een volstrekt unieke manier mee omgaat. De uitdrukking van de singuliere ervaring is op deze manier zonder twijfel mogelijk binnen een algemener kader dat bepaalt hoe representatie mogelijk is.

Besluit
In deze paper heb ik aangegeven dat Rancière volgens mij een fout maakt door representatie en poëtica met elkaar te identificeren. Rancière heeft echter wel een punt wanneer hij stelt dat de representatie in wat hij het representatief regime noemt door de poëtica’s werd geregeld. Via deze poëtica’s werd namelijk bepaald hoe in de literatuur vorm en materie op elkaar betrokken kunnen worden. Zo werden via de poëtica’s de conventies bepaald waardoor representatie mogelijk was. Deze poëtica’s verdwijnen met de opkomst van de realistische roman, wanneer ook het esthetische regime aanbreekt. In dit esthetische regime volstaat het dus niet langer om de poëtica’s te kennen om de betekenissen die een werk genereert te kunnen vatten. Elk werk schept namelijk in zekere mate zijn eigen conventies en vereist dus zijn eigen wijze van decodering. Dit maakt het uiteraard moeilijker om duidelijk te zeggen wat werken in het esthetisch regime precies representeren. Zoals Rancière het zelf formuleert start er met Flaubert een traditie in de romankunst waarbij “dezelfde procedures zowel betekenis produceren als betekenis onttrekken en de verbinding tussen waarnemingen, handelingen en affecten zowel waarborgen als verbreken.” (24) Toch wil het verdwijnen van de poëtica’s volgens mij niet zeggen dat representatie hiermee verdwijnt of onmogelijk wordt. Zoals ik heb proberen aan te geven ontstaat er in het esthetisch regime een wisselwerking tussen enerzijds de heersende conventies (waarbij het mogelijk is dat er op hetzelfde moment meerdere, zelfs tegenstrijdige conventies heersen) en anderzijds de mogelijkheid uitdrukking te geven aan de singuliere ervaring. Daarenboven is er ook bij de realistische roman volgens mij nog steeds sprake van mimesis in de betekenis van een afstemming van de poiesis op de aisthesis. Met het einde van de poëtica’s komt dus slechts een einde aan de algemeengeldigheid van de regels van representatie. Hierdoor is de representatie ongetwijfeld complexer geworden en is het moeilijker na te gaan wat een literair werk in het esthetisch regime precies representeert. Maar moeilijk en onmogelijk zijn vooralsnog geen synoniemen.

---

 

 

1) J. Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, in: De toekomst van het beeld, vert. W. van der Star, Amsterdam: Octavo, 2010, p. 117 – 147 (hierna: Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”)

2) Rancière vat dit in een andere tekst kort als volgt samen: “Ik maak een onderscheid tussen drie regimes van de kunst. In het ethisch regime hebben de kunstwerken geen autonomie. Ze worden gezien als beelden die worden onderzocht naar hun waarheid en naar hun effect op het ethos van het individu en de samenleving. Plato’s Politeia biedt een perfect voorbeeld van dit regime. In het regime van de representatie behoren kunstwerken tot de sfeer van de nabootsing, waar ze niet meer onderworpen zijn aan de wetten van de waarheid en het nut. Ze zijn niet zozeer kopieën van de werkelijkheid als wel manieren om de materie een vorm op te leggen. Als zodanig zijn ze onderworpen aan een reeks intrinsieke normen: een hiërarchie van genres, voorschriften in verband met de afstemming van expressie en onderwerp, overeenstemming tussen de kunsten enzovoort. Het esthetisch regime gooit die normativiteit omver, evenals de relatie tussen vorm en materie waarop ze was gebaseerd. Kunstwerken worden nu gedefinieerd als kunstwerken: ze behoren tot een specifiek sensorium dat zich onderscheidt als een uitzondering op het normale regime van het zintuiglijke, dat ons een onmiddellijke afstemming van gedachte en zintuiglijke materialiteit biedt.” in: J. Rancière, “De esthetische revolutie en haar consequenties. Scenario’s van autonomie en heteronomie”, vert. E. Bettens, in: De Witte Raaf, (2003) nr. 105 (hierna: Rancière, “De esthetische revolutie”)

3) J. Ranciere, “The Intolerable Image”, in: The Emancipated Spectator<span, vert. G. Elliot, London: Verso, 2009, p. 93-94.

4) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 123 e.v.

5) Ibid. p. 124

6) Ibid. p. 127

7) Rancière, “De esthetische revolutie”

8) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 128

9) Rancière, “De esthetische revolutie”

10) J. Rancière, “Woord, beeld, geschiedenis”, in: De toekomst van het beeld, vert. W. van der Star, Amsterdam: Octavo, 2010, p. 46

11) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?” p. 130

12) I. Watt, “Chapter 1. Realisme and the Novel Form”, in: The Rise of the Novel, Berkeley – Los Angeles: University of California Press, 2001, p. 9 – 34

13) Ibid. p. 14

14) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 130

15) J. Van Luxemburg e.a., Over Literatuur, Bussum: uitgeverij coutinho, 2002, p. 213 (hierna: Van Luxemburg, Over Literatuur)

16) Ibid., p. 214

17) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 122

18) L. Tolstoj, Anna Karenina, vert. door J. Leclee, Amsterdam: L.J. Veen Uitgeversmaatschappij n.v., s.d., p. 488

19) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 130

20) De ridderroman is bovendien een interessant voorbeeld omdat dat wat doorgaans als de eerste moderne roman wordt beschouwd, namelijk Don Quichot, net een parodie is op de conventies van de ridderroman. De conventies worden dan wel niet overboord gegooid, zoals de schrijvers van de realistische roman zullen doen, maar door het parodiëren van deze conventies worden ze wel reeds in vraag gesteld.

21) Van Luxemburg, Over Literatuur, p. 197

22) F. Farrell, Why does literature matter, Ithaca – London: Cornell University Press, 2004, p. 187 e.v.

23) BBC News, “How JK Rowling was unmasked”, http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-23313074 (geraadpleegd op 13 januari 2014)

24) J. Rancière, “De toekomst van het beeld”, in: De toekomst van het beeld, Amsterdam: Octavo, 2010, p. 13

Literatuur en denken. Een literatuurfilosofische blik op Hannah Arendts “Thinking”.

Bestaat er een verwantschap tussen literatuur, filosofie en denken? Afgaande op Hannah Arendts Denken, zouden we kunnen aannemen van wel. Niet alleen stelt Arendt een aantal keer expliciet dat er een verwantschap tussen deze drie fenomenen bestaat, haar onderzoek naar wat het denken is, krijgt ook vorm in een dialoog met zowel de filosofische traditie als met de teksten van o.a. Kafka, Shakespeare en Auden. Dit wekt op zijn minst de indruk dat, als we willen weten wat denken is, we niet enkel ten rade kunnen gaan bij de filosofie, maar misschien ook in de literatuur antwoorden op deze vraag kunnen ontdekken.

Het verband tussen literatuur, filosofie en denken is al vaker beschreven en Arendt is zeker niet de eerste filosoof die dit verband onder de aandacht brengt. Toch kunnen de ideeën die Arendt over het denken formuleert een interessante en verfrissende inkijk geven in deze verwantschap. Van literatuur, filosofie en denken wordt immers vaak verwacht dat deze ons een blik op de waarheid bieden. Arendt maakt echter duidelijk dat het denken niet op het vinden van waarheid gericht is, maar dat bij het denken de vraag naar zin en betekenis centraal staat. Indien we ervan uitgaan dat er een verwantschap bestaat tussen literatuur en denken, zou de vraag naar de waarheidswaarde van literatuur dan ook even irrelevant kunnen blijken als de vraag welke waarheid het denken oplevert.

Op welke manier zijn literatuur, filosofie en denken dan aan elkaar verwant? Deze vraag is geen hoofdvraag in Arendts analyse van het denken, maar in de loop van het boek geeft Arendt wel een paar aanwijzingen die ons kunnen helpen deze verwantschap te begrijpen. Zo beaamt Arendt bijvoorbeeld Heideggers stelling dat filosofie en poëzie nauw aan elkaar verwant zijn, omdat ze aan dezelfde bron ontspringen, het denken. Ook geeft Arendt aan dat de behoefte van de mens om kunst te maken samenhangt met de behoefte te denken. Om de behoefte aan kunst en denken te kunnen vatten, moeten we immers begrijpen dat de mens gekenmerkt wordt door een honger naar betekenis. We krijgen in Denken dus wel een aantal aanwijzigingen die het ons mogelijk maken de verhouding tussen literatuur en denken te begrijpen. Toch blijft er nog enige ruimte voor interpretatie: kunnen we literatuur en filosofie beschouwen als verschillende vormen van denken? Of is literatuur eerder een “neveneffect” van het denken? Bovendien roept Arendts idee van kunst als “gedachtedingen” de vraag op of literatuur en filosofie uitsluitend uit het denken voortkomen.

In deze paper zal ik de verwantschap tussen literatuur en denken verder uitdiepen op basis van de ideeën die Arendt formuleert over de eigenheden van het denken. De beschrijving die Arendt van het denken geeft, blijkt immers in grote mate eveneens toepasbaar op de literatuur. Een eerste verwantschap tussen literatuur en denken die ik in deze paper zal uitwerken, is de reeds eerder genoemde gerichtheid op zin en betekenis. In de literatuurfilosofie wordt immers vaak de vraag gesteld naar de waarheidswaarde van de literatuur. Via Arendts onderscheid tussen kennen en denken, zal ik echter betogen dat in de literatuur niet in de eerste plaats de vraag naar waarheid centraal staat, maar, net als bij het denken zelf, het zoeken naar zin en betekenis.
Een tweede verwantschap die ik in deze paper wil onderzoeken, is dat literatuur en denken beiden hun doel in zichzelf hebben. De relevantie die het denken heeft voor de buitenwereld is volgens Arendt slechts een neveneffect van het denken en niet de kern ervan. Ook hier is de parallel met de literatuur duidelijk. Toch lijkt heel wat denken over literatuur zich te beperken tot deze “neveneffecten” waardoor ze, zoals Arendt bij het denken aangeeft, de essentie over het hoofd zien.
Een vraag die ik me vervolgens zal stellen, is of er echter geen problemen ontstaan wanneer we Arendts visie over denken trachten toe te passen op literatuur. Ik zal daarbij betogen dat Arendts ideeën over het denken makkelijker toepasbaar zijn op de literatuur dan op andere kunstvormen, door de nadruk die Arendt legt op het feit dat het denken talig is. Bovendien zal ik me de vraag stellen of Arendts onderscheid tussen ziel en geest niet eveneens problemen oplevert wanneer we ons een beeld pogen te vormen over de betekenis van kunst en literatuur.

Waarheid, zin en betekenis

In Denken benadrukt Arendt meermaals dat er een onderscheid bestaat tussen de behoefte te denken en de drang om te weten. Wanneer we van het denken waarheid verwachten, verwarren we deze twee menselijke noden met elkaar. De behoefte om te denken is niets anders dan het stellen van de vraag wat het bestaan van iets betekent. Net omdat het denken zich niet richt op het ontdekken van de waarheid, maar gericht is op het zoeken naar zin en betekenis, is het denken zelf-destructief. We weten bij voorbaat dat we geen antwoord zullen vinden op deze vraag naar zin en betekenis. Elk antwoord is slechts voorlopig, moet steeds opnieuw ter discussie worden gesteld, moet steeds opnieuw worden overdacht. De behoefte te denken laat zich dan ook niet stillen door de inzichten van “wijze mannen”, ze kan enkel door het denken zelf gestild worden en dan nog slechts voorlopig. Zelfs onze eigen gedachten kunnen de behoefte om te denken slechts stillen naarmate we ze steeds opnieuw willen en kunnen denken.

Arendt vindt eenzelfde zoeken naar betekenis terug in de literatuur. Ze verwijst bijvoorbeeld naar een gedicht van W.H. Auden, waarin wat gezegd wordt geen waarheidsclaim is, maar wel een zeer betekenisvolle bewering. (1) Het is dan ook duidelijk dat wat Arendt de behoefte van de rede noemt, dezelfde behoefte is als diegene die mensen aanzet tot het schrijven van bijvoorbeeld poëzie. De behoefte om poëzie – of, in bredere zin, literatuur – te schrijven of te lezen, komt net als het denken voort uit het feit dat de ervaring ons geen enkele betekenis of zelfs maar samenhang kan bieden. Het is pas door te denken – al dan niet in een literaire vorm – dat we aan wat we ervaren enige betekenis kunnen toekennen.

Het is dan ook opvallend dat in de literatuurfilosofie vandaag in de eerste plaats de vraag wordt gesteld naar de waarheidswaarde van literaire teksten. Hoe kan een fictief verhaal waarheid bevatten? Wat is de epistemologische status van de vertelling? Is waarheidswaarde een criterium voor literaire waarde? Dit zijn de vragen waar literatuurfilosofen vandaag een antwoord op proberen te formuleren. (2) Arendts opvattingen over denken werpen dan ook een interessant licht op deze problematiek: als we de verwantschap tussen literatuur en filosofie willen onderzoeken, zou immers niet de vraag naar de waarheid of de epistemologische waarde van literatuur centraal moeten staan, maar zou net de vraag naar de betekenis onderscheiden moeten worden van deze vraag naar waarheid. Het is daarbij kenmerkend voor literatuur dat deze betekenis nooit geheel vastligt. Een boek of een gedicht is geen code die gekraakt dient te worden en vervolgens zijn waarheid prijsgeeft. Net als het denken is literatuur nooit “af”: steeds opnieuw kunnen nieuwe betekenissen worden opgeroepen en ook hier is het schrijven of lezen een activiteit die men zelf moet voltrekken om de behoefte te vervullen de betekenis te vatten van wat er gebeurt. Wie denkt de betekenis van literatuur te vatten zonder deze literatuur zelf te ervaren, begaat een vergissing. Geen enkele samenvatting of analyse kan de volledige reikwijdte aan betekenissen die door een literair werk worden opgeroepen volledig vatten. Dat dit een kracht is en geen zwakte, kan net de verwantschap met het denken duidelijk maken. Elk door het denken bereikt resultaat kan steeds opnieuw in vraag worden gesteld, elke uitkomst van het denken is slechts voorlopig. Net dit steeds voortdurende proces moet ons ervan weerhouden in dogma’s te vervallen.

Dat literatuur en filosofie nauwe verwanten zijn en beiden aan de bron van het denken ontspringen, mag echter niet betekenen dat beiden tot elkaar gereduceerd mogen worden. Door zowel filosofie als literatuur in het licht van het zoeken naar waarheid te beschouwen, is het risico groot dat het onderscheid vervaagt dat tussen beide domeinen bestaat. Literatuur kan dan makkelijk worden beschouwd als onvolmaakt voorstadium van de filosofie, dat er niet geheel in slaagt tot de waarheid door te dringen. Door literatuur en filosofie te beschouwen als activiteiten die gericht zijn op zin en betekenis, wordt echter duidelijk dat een dergelijke reductie onterecht is. Aangezien het zoeken naar zin en betekenis een levenslang proces is en het onmogelijk is een systeem te bedenken dat voor eens en voor altijd vastlegt wat deze zin en betekenis zijn, blijven de wegen om naar zin en betekenis te zoeken geopend. Literatuur en filosofie gaan op een andere manier om met het zoeken naar deze zin en betekenis en hebben net daarom bestaansrecht naast elkaar. Terwijl het zoeken naar waarheid vaak uitgaat van de idee dat er één waarheid bestaat die door de filosofie aan de oppervlakte wordt gebracht, kan er op de vraag naar zin en betekenis nooit een eenduidig antwoord worden geformuleerd. Zowel filosofie als literatuur dagen ons uit vastgeroeste ideeën opnieuw in vraag te stellen en steeds weer te blijven denken.

Doel in zichzelf

Een andere belangrijke eigenheid van het denken die Arendt aanstipt, is het feit dat de betekenis van het denken in de activiteit van het denken zelf ligt. Hier legt Arendt expliciet het verband tussen denken en artistieke activiteit. De denkactiviteit wordt door Arendt beschouwd als iets wat, net als fluitspelen, behoort tot de energeiai, activiteiten die “hun doel in zichzelf hebben en geen tastbaar eindproduct achterlaten in de wereld die wij bewonen.” Volgens Arendt bestaat Kants grootste ontdekking er dan ook in dat hij het onderscheid maakte tussen enerzijds kennis, die het denken gebruikt als een middel voor een doel, en anderzijds het denken zelf, zoals dat voortkomt uit “de ware aard van onze rede” en dat omwille van zichzelf beoefend wordt.

Een belangrijke consequentie van het feit dat denken enkel zichzelf als doel heeft, is dat het doel van het denken niet schuilt in de praktische toepassing van het denken. Reflecties over het morele of het politieke zijn slechts “neveneffecten” van het denken. Zo stelt Arendt bijvoorbeeld dat:

“ (…) het denken als zodanig (…) de samenleving weinig goeds (brengt), veel minder dan de dorst naar kennis, die van het denken gebruikmaakt als een instrument voor andere doeleinden. Het denken creëert geen waarden; het zal niet voor eens en voor altijd zeggen wat “het goede” is; het keurt de aanvaarde gedragsregels niet goed, het zal ze eerder oplossen. En het heeft geen politieke relevantie, behalve wanneer er speciale noodsituaties ontstaan.”

Zoals Arendt zelf aangeeft, bestaat er op dit vlak een grote verwantschap tussen denken en kunst en dus tussen denken en literatuur. Zo kan betoogd worden dat literatuur een zeker maatschappelijk nut heeft. De Amerikaanse filosofe Martha Nussbaum schreef bijvoorbeeld een vaak aangehaalde verdediging van de kunsten en de geesteswetenschappen, waarin ze stelt dat deze noodzakelijk zijn voor het in stand houden van een gezonde democratie. Omgaan met literatuur bevordert bijvoorbeeld het empathisch vermogen en stimuleert de verbeelding die noodzakelijk is om ons in het standpunt van een ander te verplaatsen. Een verdediging van literatuur uitsluitend op de deze positieve “neveneffecten” baseren gaat echter voorbij aan de werkelijke waarde ervan. Net als het denken hebben de literatuur en de kunsten immers hun doel in zichzelf. Wanneer we enkel hun instrumentele waarde verdedigen, begaan we dan ook een gevaarlijke fout. Literatuur zou kunnen verworden tot moreel of pedagogisch bruikbaar instructiemateriaal, waarbij literatuur die deze functie niet of in veel mindere mate kan vervullen als waardeloos aan de kant wordt geschoven.

Een vergelijking tussen literatuur/kunst en denken kan ons daarom misschien helpen om te begrijpen waarom het belangrijk is om van beide domeinen te benadrukken dat ze “hun doel in zichzelf hebben”. De metafoor van het gevoel in leven te zijn die Arendt gebruikt om het denken te beschrijven, lijkt dan ook een passende vergelijking. Arendt maakt via deze metafoor ook duidelijk dat alle vragen over het doel of de zin van het denken even onbeantwoordbaar zijn als vragen over het doel of de zin van het leven. Diezelfde vragen blijken even onbeantwoordbaar wanneer we ons afvragen wat het doel is van het lezen of schrijven van fictieve verhalen. Waarom is het zinvol boeken te lezen, poëzie te schrijven of bibliotheken te bouwen? Aangezien elke poging om een extrinsiek nut van de literatuur te formuleren lijkt te falen, (3) lijkt het antwoord uiteindelijk noodzakelijkerwijs uit een cirkel te bestaan: literatuur is waardevol omdat het literatuur is.

Denken en taal

Is Arendts beschrijving van het denken echter wel zo makkelijk toe te passen op de kunsten als ik hierboven heb doen uitschijnen? Hier past alvast één belangrijke opmerking: de verwantschap tussen denken en literatuur blijkt makkelijker hard te maken dan de verwantschap tussen denken en de kunsten in het algemeen. Dit heeft veel te maken met Arendts opvatting van het denken als iets wat noodzakelijk talig is. “Mentale activiteiten,” stelt Arendt, “kunnen zich alleen in het medium van de taal manifesteren en zijn dus aangewezen op het spreken.” Wanneer we de verwantschap tussen denken en literatuur onderzoeken, lijkt deze stelling probleemloos: in de literatuur moet het denken zich immers noodzakelijkerwijs in taal uitdrukken, taligheid lijkt een noodzakelijke voorwaarde om over literatuur te kunnen spreken. We zouden dan zelfs kunnen stellen dat de denkactiviteit zich misschien wel bij uitstek in de literatuur manifesteert. Maar in welke mate is deze stelling ook van toepassing op andere kunstvormen? Indien we de kunsten beschouwen als gedachtedingen, als iets wat uit het denken voortkomt, misschien wel als een vorm van denken, kunnen we deze taligheid dan nog wel beschouwen als een noodzakelijke voorwaarde voor het denken?

Kunnen we muziek bijvoorbeeld beschouwen als een vorm van denken? Wanneer een componist een instrumentaal stuk muziek schrijft, een pianist een stuk speelt of iemand een stuk muziek beluistert, is welke mate denkt deze persoon dan op een discursieve of talige manier? (4) Hetzelfde geldt voor beelden: in welke mate denkt een schilder of beeldhouwer op een talige manier? Denkt een beeldend kunstenaar niet in eerste instantie in beelden, net zoals een muzikant in muziek denkt? Als we dit accepteren, moeten we echter één van volgende conclusies trekken: ofwel is taligheid inderdaad een eigenheid van het denken en kunnen we kunst dus niet beschouwen als een manier van denken of iets wat uit het denken voortvloeit, ofwel kan taligheid onmogelijk een noodzakelijke voorwaarde van het denken zijn. Een zelfde probleem duikt op bij literatuur: hoewel taligheid een noodzakelijke voorwaarde is om van literatuur te spreken, kunnen we ons afvragen in welke mate de taal op een discursieve of argumentatieve manier gehanteerd wordt in de literatuur.

Een ander probleem dat opduikt wanneer we aan de hand van Arendts Denken de verwantschap tussen literatuur/kunst en denken onderzoeken, ontstaat wanneer we uitgaan van het onderscheid dat Arendt maakt tussen ziel en geest. Kunnen we de betekenis van literatuur en kunst immers wel volledig vatten wanneer we deze uitsluitend vanuit het door Arendt beschreven denken begrijpen? Arendt stelt immers dat het leven van de ziel, veel passender dan in taal, wordt uitgedrukt in een blik, een klank, een gebaar. Wekt deze beschrijving dan niet de indruk dat bepaalde kunstvormen, zoals bijvoorbeeld muziek, wat we kunnen beschouwen als een uitdrukking in klank, eerder uit de ziel dan uit de geest of het denken voortkomen? Hoewel literatuur van deze kritiek gespaard lijkt te blijven, duiken echter ook hier problemen op. Wat bijvoorbeeld met dramatische literatuur, die pas volledig tot zijn recht komt wanneer deze door een acteur wordt uitgedrukt “in een blik, een klank, een gebaar”? Daarenboven speelt net klank een belangrijke rol bij het ervaren van literatuur. Historisch gezien is lezen immers een uitvoerende kunst: tot in de Middeleeuwen werden teksten, en in het bijzonder poëzie, steeds luidop voorgelezen, ook als men voor zichzelf las. Dit auditieve aspect speelt vandaag nog steeds een rol in onze leeservaring: we zouden kunnen stellen dat we bij het lezen beschikken over een soort van “innerlijk oor”, dat werkt op dezelfde manier als hoe een getrainde muzikant muziek kan horen wanneer hij partituren leest. We zouden dus kunnen stellen dat bij het lezen of schrijven niet enkel de betekenis van de woorden die we lezen een rol speelt (wat we het “geestelijke aspect” van de woorden kunnen noemen, wat literatuur aan het denken verwant maakt), maar evengoed de klank die met deze woorden gepaard gaat (wat we het “gevoelsaspect” van de woorden kunnen noemen, wat literatuur met de ziel verwant maakt). Los van deze eigenschap van de woorden op zich, kunnen we ook moeilijk ontkennen dat literatuur vaak (maar niet altijd en zeker niet op een noodzakelijke manier) verbonden is met bepaalde aspecten van ons gevoelsleven: we kunnen de taal gebruiken om gevoelens uit te drukken en op te wekken en verhalen kunnen ons helpen om inzicht te krijgen in het gevoelsleven van anderen. Misschien is het dus wel correcter te stellen dat literatuur niet louter een “gedachteding” is, maar eerder uit een samenspel van geest en ziel voortkomt.

Besluit

In het eerste deel van deze paper werkte ik twee eigenschappen van literatuur en denken uit die aangeven dat er tussen deze twee domeinen een zekere verwantschap bestaat. Als eerste verwees ik naar de gerichtheid van zowel denken als literatuur op het zoeken naar zin en betekenis. Ik gaf hier aan dat het belang dat Arendt hecht aan het maken van een onderscheid tussen kennis als streven naar waarheid en denken als een zoeken naar zin en betekenis een belangrijke meerwaarde kan bieden binnen de literatuurfilosofie, waar de filosofische waarde van de literatuur vaak geïdentificeerd wordt met de waarheidswaarde van literatuur. Bovendien leidt dit onderzoek in termen van waarheid ook makkelijk tot een reductie van literatuur tot filosofie, terwijl we beiden ook kunnen beschouwen als twee verschillende wegen die ontspringen aan het denken, als twee verschillende vormen van zoeken naar zin en betekenis.
Een tweede belangrijke verwantschap tussen literatuur en denken vond ik in de beschrijving van beide activiteiten als iets wat zijn doel in zichzelf heeft. Deze verwantschap maakt het misschien ook makkelijker om van beide domeinen te vatten wat dit doel in zichzelf hebben precies betekent. Ook al bewijzen beide activiteiten zonder enige twijfel met regelmaat een zeker nut op allerlei vlakken, het blijkt in ieder geval onmogelijk de waarde van deze activiteiten louter op basis van dit nut te bepalen.
Tenslotte gaf ik aan dat Arendts theorie over het denken toch niet geheel probleemloos kan worden overgezet naar de literatuur. Arendts theorie bleek daarbij makkelijker transponeerbaar naar de literatuur dan naar de andere kunsten, vanwege het belang dat Arendt hecht aan de taligheid van het denken. We kunnen ons daarbij echter wel de vraag stellen in welke mate het denken dat werkzaam is in de literatuur een denken is dat discursief is en over het vermogen beschikt zichzelf te rechtvaardigen. Misschien is literatuur op dat vlak wel nauwer verwant met de andere kunsten dan met het denken zoals dat door Arendt beschreven wordt. Bovendien stelde ik mij de vraag of literatuur niet evenzeer uit de ziel als uit de geest voortkomt. Kunnen we literatuur beschouwen als een zuiver gedachteding of moeten we eerder stellen dat de ziel eveneens een belangrijke rol speelt in de creatie en appreciatie ervan?

Is literatuur dan een vorm van denken? Ik zou zeggen van wel. Maar is literatuur ook een vorm van denken zoals dit denken door Hannah Arendt wordt gekarakteriseerd? Misschien niet. Misschien is het onderscheid dat Arendt maakt tussen geest enerzijds en ziel anderzijds wat te artificieel en zijn beiden meer met elkaar versmolten dan Arendt geneigd is te denken. Is een zielloze geest, met andere woorden een geest zonder kwaliteiten, leeftijd, geslacht en levensgeschiedenis,18 immers wel in staat om literatuur te produceren? Ik denk het niet.

---

(1) Arendt verwijst naar W.H. Auden, “Talking to myself”, in: Collected Poems, New York, 1976, p. 653:

“Random, my bottom! A true miracle, say I,
for who is not certain that he was meant to be?”

(2) Een overzicht van enkele verschillende hedendaagse antwoorden op de vraag naar het verband tussen literatuur en waarheid is terug te vinden bij Peter Lamarque (“Truth” in: The Philosophy of Literature, Malden – Oxford: Blackwell Publishing, 2009, p. 220 – 254). De vraag naar het verband tussen literatuur en waarheid is echter even oud als het filosofische denken over literatuur. Zo vinden we in Plato’s Politeia bijvoorbeeld de afwijzing van de literatuur en de poëzie terug, niet enkel omdat ze een negatieve invloed zouden hebben op de moraal, maar ook omdat deze slechts een indruk nabootsen en hierdoor ver afstaan van kennis van de essentie van wat beschreven wordt.

(3) Ik gaf hierboven al het voorbeeld dat literatuur beschouwen als een middel tot het ontwikkelen van empathie er niet in slaagt literatuur die hier niet op gericht is een plaats te geven. Wat betreft de morele relevantie van literatuur geldt bovendien hetzelfde als wat in een eerder citaat over het denken werd gezegd (“Het denken creëert geen waarden; het zal niet voor eens en voor altijd zeggen wat “het goede” is; het keurt de aanvaarde gedragsregels niet goed, het zal ze eerder oplossen.”), wat alleen al blijkt uit het feit dat in de loop van de geschiedenis massa’s boeken op verboden lijsten terecht zijn gekomen wegens hun potentieel verderfelijke invloed op de moraal. Maar ook andere beschrijvingen van literatuur die niet gericht zijn op een bepaalde maatschappelijke functie, maar die literatuur toch een extrinsiek nut toedichten, lijken te falen. De idee dat literatuur de functie heeft emoties uit te drukken, blijkt bijvoorbeeld evengoed niet op alle literatuur toepasbaar, net als de beschrijving van literatuur als iets wat als doel heeft ons te ontspannen of amuseren.

(4) Het discursieve en het talige aspect van het denken hangen volgens Arendt noodzakelijkerwijs samen. Het denken moet, om als denken beschouwd te kunnen worden, een concrete gedachtengang kunnen doorlopen en rekenschap van zichzelf kunnen afleggen: het denken moet zichzelf kunnen rechtvaardigen. Om die reden moet het denken wel talig zijn, een denken in beelden blijft immers altijd “concreet” en mist het vermogen discursief te zijn of zichzelf te rechtvaardigen

 

Bibliografie

Arendt, Hannah, Denken. Het leven van de geest, vertaald door Dirk De Schutter en Remi Peeters, Zoetermeer – Kalmthout : Klement – Pelckmans, 2012, 303 p. (oorspronkelijke uitgave: Thinking, in: The Life of the Mind, Harcourt Inc., 1977).

Davies, David, “Reading Fiction (I): Truth in a Story” in: Aesthetics and Literature. A Book of Essays, London – New York: Continuum, 2007, p. 49 – 69.

Kivy, Peter, Once Told Tales. An Essay in Literary Aesthetics, West Sussex: Wiley – Blackwell, 2011, 202 p.

Lamarque, Peter, “Truth” in: The Philosophy of Literature, Malden – Oxford: Blackwell Publishing, 2009, p. 220 – 254.

Nussbaum, Martha, Niet voor de winst. Waarom de democratie de geesteswetenschappen nodig heeft, vertaald door Rogier van Kappel, Amsterdam: Ambo, 2011, 214 p. (oorspronkelijke uitgave: Not for profit, Princeton University Press, 2010).

Plato, Het bestel (Politeia), in: Verzameld Werk, vertaald door Hans Warren en Mario Molegraaf, Amsterdam: Bert Bakker, 2012, vol. 2, p. 9 – 426.

De literaire ervaring: een esthetische ervaring?

Is de literaire ervaring een esthetische ervaring? Hoewel deze vraag in de kunstfilosofie en de esthetica vaak genegeerd wordt, is ze bijzonder interessant. Traditioneel wordt het esthetische immers met het zintuiglijke geassocieerd, wat tot de conclusie zou leiden dat literatuur buiten het domein van het esthetische valt. Dit klinkt voor mensen met enige voeling met literatuur echter contra-intuïtief: zij kennen immers het gevoel geraakt te worden door een treffende verwoording, een mooie zin of zeggen dat ze een “mooi” boek hebben gelezen. Volstaan deze ervaringen om te stellen dat een literaire ervaring een esthetische ervaring is? En op welke manier dienen we het esthetische in dit verband dan te definiëren?

Lees de volledige tekst hier

De geëconomiseerde samenleving. Nussbaum en Achterhuis in confrontatie met de Frankfurter Schule.

Onlangs studeerde ik af als bachelor in de wijsbeerte. Aangezien ik van nogal wat mensen de vraag kreeg mijn bachelorscriptie te delen, is ze vanaf nu via deze link te vinden. Een korte samenvatting is alvast hieronder terug te vinden.

De afgelopen jaren is de vraag naar de invloed die de economie op onze samenleving uitoefent, een steeds grotere rol gaan spelen in het maatschappelijke en filosofische debat. Zeker nu overheden overal ter wereld alle zeilen moeten bijzetten om de economie, en de financiële sector in het bijzonder, overeind te houden, wordt vaker de vraag gesteld of het rechtvaardig is de welvaart van burgers op te offeren ten voordele van de economie.

In “De geëconomiseerde samenleving. Nussbaum en Achterhuis in confrontatie met de Frankfurter Schule”, worden twee hedendaagse filosofische kritieken op de geëconomiseerde samenleving, deze van Martha Nussbaum en Hans Achterhuis, onder de loep genomen. Daarbij wordt beargumenteerd dat de antwoorden die door deze twee filosofen, en door vele anderen, op deze problematiek geformuleerd worden, onvermijdelijk tekort schieten. Deze kritieken stellen immers het economische systeem dat met onze samenleving samenhangt onvoldoende in vraag.

Toch zijn er wel degelijk kritieken op de toenemende economisering van de samenleving terug te vinden die aangeven dat het kritisch benaderen van dit economische systeem noodzakelijk is. In tegenstelling tot wat veel mensen zouden kunnen denken, zijn deze kritieken ouder dan de opkomst van het zogenaamde “neoliberalisme” dat vandaag regelmatig bekritiseerd wordt. Zo formuleerden enkele filosofen van de Frankfurter Schule reeds in de eerste helft van de twintigste eeuw de idee dat het eigen is aan het kapitalistische systeem dat dit het individu reduceert tot consument. Het kapitalisme is immer gebaseerd op het principe van kapitaalaccumulatie, waardoor er steeds weer nieuwe markten moeten worden aangeboord. Het kapitalisme moet verhandelbaar maken wat voordien onverhandelbaar was, omdat het vermeerderen van kapitaal enkel mogelijk is wanneer er meer wordt geconsumeerd.

Vertrekkend van deze idee wordt in “De geëconomiseerde samenleving” blootgelegd wat er schort aan de oplossingen die zowel Nussbaum als Achterhuis op de problematiek van de economisering van de samenleving formuleren. Beiden bepleiten immers een vorm van “gematigd” kapitalisme, waarmee ze in een contradictie terechtkomen. Wanneer het eigen is aan het kapitalistische systeem om, met het oog op kapitaalaccumulatie, steeds nieuwe markten aan te boren, waardoor het marktdenken uiteindelijk binnendringt in allerlei maatschappelijke domeinen, lijkt het onmogelijk dit systeem in stand te houden en tegelijkertijd deze voortdurende expansie van de markt in te dijken.

In “De geëconomiseerde samenleving” wordt dan ook duidelijk dat Nussbaum en Achterhuis er feitelijk niet in slagen los te komen van de denkwijze die ze bekritiseren. Bij Nussbaum komt dit onder andere tot uiting in haar instrumentele verdediging van kunsten en geesteswetenschappen, waardoor ze zich uiteindelijk van eenzelfde nutslogica bedient als diegene die ze bekritiseerd. Achterhuis blijft dan weer blind voor de macht die de ideologie van het economisch denken op de samenleving uitoefent wanneer hij een mogelijkheid tot verzet tegen dit economisch denken uitdenkt, hoewel hij in de rest van zijn analyse net aan het ideologische karakter van dit denken veel aandacht besteedt. Beide auteurs blijken dus onvoldoende in staat uit het heersende denkkader te stappen, iets waar de denkers van de Frankfurter Schule beter in geslaagd zijn.

De stelling die in de scriptie verdedigd wordt, is dan ook dat een kritiek op de geëconomiseerde samenleving onvermijdelijk tekort schiet wanneer het hiermee samenhangende kapitalistische systeem niet kritisch genoeg bevraagd wordt. Het in vraag durven stellen van de kapitalistische dogma’s is dan ook niet het alleenrecht van de marxistisch geïnspireerde denkers van vroeger en nu, maar is noodzakelijk voor ieder die een gefundeerde kritiek wil formuleren op de tendens van economisering die onze samenleving vandaag kenmerkt.