Hoe verhouden filosofie en fictie zich in het oeuvre van J.M. Coetzee? Een uiteenzetting aan de hand van zijn kortverhaal Dierenleven

De Zuid-Afrikaanse schrijver en Nobelprijswinnaar J.M. Coetzee zoekt in zijn werk regelmatig de grenzen tussen filosofie en literatuur op. Het wekt dan ook geen verbazing dat er binnen de filosofie best wel wat aandacht is voor zijn werk. Onlangs verscheen bijvoorbeeld Coetzee, een filosofisch leesavontuur, waarin de Nederlandse filosoof Hans Achterhuis laat zien dat de romans van Coetzee niet alleen een hoop verwijzingen naar de ideeën van bekende filosofen bevatten, maar ook stof tot nadenken bieden voor hedendaagse maatschappelijke vraagstukken, van #MeToo tot de omgang met het koloniale verleden.

Coetzee is echter veel meer dan een schrijver die filosofische ideeën in zijn romans verwerkt. Zijn verhalen stellen niet alleen bepaalde filosofische ideeën ter discussie, maar ook de filosofie en het rationele denken zelf. Coetzee toont in zijn romans herhaaldelijk op allerlei manieren de grenzen van de rationaliteit. Een tekst die dat bij uitstek laat zien, is zijn korte verhaal Dierenleven.

Met Dierenleven introduceerde Coetzee een fictioneel verhaal in een context waarin dat helemaal niet gebruikelijk is. In 1997 werd Coetzee uitgenodigd om de prestigieuze Tanner Lectures te geven aan de Amerikaanse Princeton University. Dergelijke lezingen hebben doorgaans de vorm van filosofische essays: van de spreker wordt verwacht dat hij of zij een bepaald standpunt of idee verdedigt en beargumenteert. Groot was dan ook de verbazing bij het publiek wanneer Coetzee zijn lezing aanving: ze beantwoordde immers helemaal niet aan het gangbare format, maar bestond uit een fictioneel verhaal. Bovendien gaat Dierenlevenover een bekende schrijfster die een lezing geeft in het kader van een prestigieuze lezingenreeks aan een Amerikaanse universiteit, wat Coetzees ‘lezing’ meteen nog opmerkelijker maakt.

In zowel de vorm als de inhoud van zijn ‘lezing’ zet Coetzee meteen de verhouding tussen fictie en en non-fictie, en dus tussen literatuur en filosofie, in de verf. Zoals Coetzees ongebruikelijke zet duidelijk maakt, vereisen beide domeinen een heel andere houding van de lezer of de toehoorder. Dit wordt meteen duidelijk wanneer we naar de fictionele lezing kijken die een centrale rol speelt in Coetzees verhaal.

Dierenlevenvertelt het verhaal van de Australische schrijfster Elisabeth Costello, die is uitgenodigd om twee lezingen te geven over een onderwerp naar keuze aan een bekende Amerikaanse universiteit. In deze twee lezingen verdedigt Costello de idee dat filosofen onze ethische relatie met dieren sterk beschadigd hebben: filosofen hechten immers te veel belang aan rationaliteit, waardoor ze niet tot een juiste waardering van dieren kunnen komen. Volgens Costello is de literatuur veel beter in staat om manieren aan te reiken over hoe we ons tot dieren kunnen verhouden: dankzij de verbeelding kunnen schrijvers ons immers een idee geven van wat dieren ervaren. Costello’s lezing bevat alle elementen van een klassieke lezing: ze verdedigt een duidelijk standpunt en draagt allerlei filosofische argumenten aan om dat standpunt te staven. Bovendien vinden we in Dierenleven ook op andere plaatsen allerhande argumenten die Costello’s standpunt ondersteunen of in vraag stellen, zoals in de gesprekken die Costello voert met de andere personages.

Doordat Coetzee die argumenten in de mond legt van fictieve personen, blijft het onduidelijk of de ideeën en meningen die we te lezen krijgen ook uitdrukking geven aan Coetzees eigen ideeën –zeker in de context van de lezing. Als Coetzee een klassieke lezing gegeven zou hebben waarin hij de argumenten en ideeën die hij in Dierenlevenpresenteert zou hebben uitgesproken, zouden we hierop anders reageren: we zouden bediscussiëren of die argumenten hout snijden en zouden Coetzee vragen zichzelf te verduidelijken of te verdedigen tegen tegenargumenten. Dit is echter niet het geval wanneer we diezelfde ideeën en argumenten terugvinden in een fictioneel verhaal. We kunnen dan nog steeds bediscussiëren of de argumenten die we in de tekst aantreffen wel geldig zijn, maar we zouden een fout maken als we Coetzee zouden vragen de argumenten te verduidelijken of te verdedigen. Doordat de schrijver deze ideeën in een fictievorm giet, neemt hij er in zekere zin geen verantwoordelijkheid voor. Op die manier kan Coetzee bepaalde argumenten gebruiken die veel lezers waarschijnlijk ongepast vinden, zoals het vergelijken van de vleesindustrie met de holocaust, zonder zelf voor het uiten van die mening veroordeeld te worden.

Wat Dierenleven dus bovenal laat zien aan de lezer is dat fictionele teksten een interessante en complexe relatie hebben tot de argumenten en uitspraken die we erin terugvinden. Enerzijds kan een fictioneel verhaal beschouwd worden als een vrijplaats waar nieuwe en controversiële ideeën kunnen worden geïntroduceerd en onderzocht. Dit blijkt alleen al uit de verschillende vormen van censuur waaraan literatuur de afgelopen eeuwen regelmatig werd onderworpen. Dictatoriale regimes of religieuze instellingen zagen immers in dat fictie een sterk middel is om ideeën te verspreiden die de machthebbers liever willen onderdrukken en hebben daarom vaak verhalen verboden die dergelijke ideeën bevatten. Anderzijds zorgt het feit dat de auteur zich niet hoeft de verantwoorden voor die ideeën er ook voor dat ze beschouwd kunnen worden als louter deel van een fictioneel verhaal en daarom niet relevant voor de ‘echte’ wereld.

Dat Coetzee ervoor kiest een fictioneel verhaal te vertellen in plaats van een klassieke lezing te geven, heeft natuurlijk in grote mate te maken met het onderwerp ervan. Het lijkt immers alsof Coetzee zo de idee wil onderstrepen dat het rationele denken niet in staat is om ons van een gepaste ethische verhouding tot dieren te voorzien. Tegelijkertijd biedt Coetzees verhaal niet echt een manier om de lezer zijn empathie met dieren aan te wakkeren. Het hele verhaal wordt bovendien verteld vanuit het standpunt van Costello’s zoon, die een nogal moeilijke relatie met haar heeft, waardoor de lezer ook moeite kan hebben om mee te leven met Costello zelf en zodoende om mee te gaan in haar argumenten. Dierenlevenligt op die manier tussen verschillende genres in: hoewel de tekst een lezing bevat waarin argumenten worden verwoord, is de tekst zelf niet echt een lezing, maar het verhaal is ook niet echt het alternatief dat Costello zelf propageert.

Door voor deze vorm te kiezen nodigt Coetzee de lezer uit om over die vorm na te denken en op die manier ook over de gepresenteerde inhoud, omdat vorm en inhoud in dit verhaal op verschillende manieren met elkaar verweven zijn. De lezer wordt bijvoorbeeld uitgenodigd zich de vraag te stellen waarom Coetzee een fictioneel verhaal vertelt in plaats van een klassieke lezing te geven. Een antwoord op die vraag vinden we door aandacht te besteden aan de inhoud van Costello’s lezing en in het bijzonder aan haar idee dat de filosofie en het rationele denken ons niet de juiste middelen aanreiken om een ethische relatie met dieren aan te gaan. Wanneer de lezer een beetje vertrouwd is met Coetzees andere werk, wordt het belang van die idee nog duidelijker. Niet alleen is de ontoereikendheid van het rationele denken een terugkerend thema in romans van de schrijver, ook in non-fictionele teksten heeft Coetzee de gedachte verwoord dat onze ethische impulsen niet rationeel zijn. We handelen volgens hem niet op een bepaalde manier omdat we rationeel beslist hebben zo te willen handelen, maar beredeneren ons handelen pas nadat we gehandeld hebben.

Coetzees onconventionele lezing kunnen we begrijpen als een experiment dat de lezer uitnodigt om na te denken over de grenzen van de rationaliteit wanneer het over ethiek –in het bijzonder dierenethiek –gaat. Coetzee schreef niet gewoon een verhaal dat de lezer op een andere manier naar dieren laat kijken, maar dat wel de vraag oproept of de manier waarop we over onze relatie tot dieren nadenken schadelijk is voor die relatie. Tegelijkertijd heeft een fictioneel verhaal het voordeel dat de lezer of toehoorder eerder geneigd is zijn of haar oordeel op te schorten. Het publiek van een filosofische lezing is immers geneigd snel naar de zwakke punten in de redenering te zoeken om aan het einde van de lezing een intelligente vraag aan de spreker te kunnen voorleggen. Bovendien zijn mensen vaak niet bereid om mee te gaan in argumenten die strijdig zijn met de overtuigingen en ideeën die ze al hebben, zeker niet wanneer het over moreel beladen onderwerpen gaat. Doordat de argumenten gepresenteerd worden in een fictionele context wordt de lezer eerder uitgenodigd om aandacht te schenken aan de manier waarop die argumenten gepresenteerd worden dan aan de argumenten zelf. De lezer gaat de argumenten daardoor niet zien als bedoeld om hem of haar te overtuigen, maar eerder als een middel dat een literair doel dient, zoals het schetsen van de denkwereld van een personage of als een manier om conflict te veroorzaken tussen verschillende personages. Lezers of toehoorders gaan zich bijgevolg anders verhouden tot de inhoud van het verhaal dan ze zouden gedaan hebben wanneer ze een filosofische tekst over hetzelfde onderwerp gelezen zouden hebben. In plaats van louter argumenten voorgeschoteld te krijgen, leert de lezer de persoon achter deze argumenten kennen als iemand die niet enkel bepaalde overtuigingen heeft en verdedigt, maar die ook twijfels heeft en worstelt met een gevoel van eenzaamheid. We ontmoeten als lezer bovendien ook personages die Costello’s argumenten in twijfel trekken of haar verwijten geen degelijke filosofische discussie te kunnen voeren. Op die manier ziet de lezer Costello falen in haar poging het publiek te overtuigen. De lezer kan Costello zien als een underdog, als een kwetsbare oudere vrouw die niet echt blijkt uit te blinken in spreken voor een publiek. Dat Costello de mist ingaat illustreert opnieuw mooi het centrale thema van het verhaal, namelijk dat het rationele denken niet in staat is om een verandering in gedrag teweeg te brengen op het vlak van bepaalde ethische vraagstukken.

Dit artikel verscheen eerder op karakters.nu

Advertentie

‘Bambi’ maakt van ons geen betere mensen

Afgelopen week legde een Amerikaanse rechter een hardleerse stroper een opmerkelijke straf op: tijdens zijn gevangenisstraf van een jaar moet de man minstens eenmaal per maand naar de film Bambi kijken (DS 19 december). Enkele jaren geleden verplichtte politierechter Peter D’Hondt een wegpiraat om A.F.Th. van der Heijdens roman Tonio te lezen.

Bij beide vonnissen lijkt de redenering dezelfde: via verhalen krijgen we een inkijk in het gevoelsleven van anderen en als gevolg daarvan zullen we ons in de toekomst anders (en hopelijk beter) gedragen. Beide straffen komen voort uit het geregeld verdedigde idee dat we door romans te lezen of films te bekijken onze morele vaardigheden ontwikkelen. Doordat we in contact komen met andere perspectieven op de werkelijkheid, kunnen we ook meer begrip gaan opbrengen voor die perspectieven en ontwikkelen we onze empathische vermogens.

Klinkt logisch, maar het idee is minder vanzelfsprekend dan het lijkt. De jongste jaren is er veel empirisch onderzoek gedaan naar de morele effecten van film en literatuur. Een sluitend bewijs dat onze omgang met verhalen inderdaad zulke positieve morele effecten heeft, is er vooralsnog niet. Dat mag niet verbazen. Onze omgang met verhalen, en in het bijzonder met fictieve verhalen, is complex. Er spelen veel factoren mee en het is moeilijk te bepalen wat de precieze effecten van elk van die factoren zijn. Zo speelt het een rol in welke vorm een verhaal gepresenteerd wordt, vanuit welk perspectief het verteld wordt en hoe complex het is.

Minstens even belangrijk is de persoonlijkheid van de kijker of lezer. Een empathisch iemand zal zich sterker inleven in een personage, terwijl een sadist waarschijnlijk eerder leedvermaak dan mededogen zal ervaren als die naar Bambi kijkt. Bovendien hebben we de neiging makkelijker mee te leven met personages die dicht bij ons staan, waardoor het kan gebeuren dat we sneller sympathiseren met een personage dat niet meteen een moreel verheffend voorbeeld biedt.

De verhalen waarmee we via film en literatuur in aanraking komen, hebben ongetwijfeld hun effect op hoe we naar de wereld kijken, hoe we denken en ons gedragen. Toch is dat effect in zekere mate onvoorspelbaar. Wanneer je ervan uitgaat dat iemand een beter mens zal worden enkel en alleen door maandelijks een Disneyfilm te bekijken, onderschat je de complexiteit van de effecten die verhalen op ons hebben.

(Deze tekst verscheen als opiniebijdrage in De Standaard)

Van poëtica naar esthetica. De opkomst van de realistische roman als breuk tussen twee kunstopvattingen.

In zijn tekst Is er iets dat onrepresenteerbaar is? (1) stelt Jaques Rancière dat het mogelijk is om in de kunstgeschiedenis drie verschillende tijdvakken aan te duiden waarbij er telkens sprake is van een radicaal andere kunstopvatting. (2) Om een antwoord te formuleren op de vraag die hij als titel voor zijn tekst gebruikt, concentreert Rancière zich voornamelijk op het onderscheid tussen wat hij het representatief regime en het esthetische regime noemt. In deze paper zal ik dieper ingaan op een element dat door Rancière wordt aangehaald om dit onderscheid hard te maken, namelijk de breuk die de opkomst van de realistische roman betekent met de door Rancière als representatief benoemde kunstopvatting. Via de analyse van de betekenis van de opkomst van de realistische roman, zal ik met Rancière dan ook betogen dat we inderdaad kunnen spreken van een breuk tussen twee opvattingen over kunst. In tegenstelling tot Rancière zal ik echter stellen dat we deze breuk niet zozeer mogen beschouwen als het einde van de representatie. Door het begrip representatie expliciet te verbinden aan een bepaald regime, stelt Rancière immers dat met dit regime ook de mogelijkheid van representatie uit de kunst verdwijnt. Ik zal dan ook verdedigen dat met het verdwijnen van de poëtica’s inderdaad een nieuwe opvatting over kunst doorbreekt, maar dat we deze niet kunnen identificeren met het verdwijnen van de representatie.

Representatief versus esthetisch
In eerste instantie is het van belang duidelijk te maken in welke mate het esthetisch regime, dat in de 19e eeuw aanvangt met de opkomst van de realistische roman, zich volgens Rancière van het representatief regime onderscheidt. Om dit verschil duidelijk te maken moet eerst worden bepaald wat de kenmerken van deze regimes zijn. Om te begrijpen waarom Rancière het representatief regime op deze manier benoemt, moeten we dan ook weten wat Rancière bedoelt wanneer hij het over representatie heeft. Representatie wil immers niet zozeer zeggen dat kunstwerken kopieën zijn van de werkelijkheid, maar eerder het equivalent hiervoor zijn. Het gerepresenteerde is dan ook geen duplicaat, maar eerder een complex geheel van relaties tussen het zichtbare en het onzichtbare, het zichtbare en het zegbare, het gezegde en ongezegde. (3) Kunstwerken zijn als representaties manieren om de materie een vorm op te leggen en zijn daarom onderworpen aan een reeks intrinsieke normen.

Representatie legt volgens Rancière dan ook een beperking op die drie dingen inhoudt. (4) Ten eerste is er de afhankelijkheid van het zichtbare in relatie tot het woord, dus de relatie die er bestaat tussen het zichtbare en het zegbare. Rancière spreekt hier van een dubbelspel: woorden laten iets zien, roepen iets op wat afwezig is, onthullen iets wat verborgen is, maar tegelijkertijd laten woorden slechts “zien” volgens een regime van onderdeterminering, de woorden laten immers niet werkelijk zien. De tweede verhouding die Rancière aangeeft is die van de relatie tussen weten en niet weten, tussen handelen en lijdzaam ondergaan. Volgens Rancière is de representatie in dit opzicht “een geordende ontplooiing van betekenissen, een onderling afgestemde relatie tussen wat te begrijpen of te voorzien is en wat als een verrassing komt. (5) Er is met andere woorden een relatie tussen het verstandelijke en het pathische. Om dit mogelijk te maken moeten poeisis en aisthesis op elkaar worden afgestemd. Het derde aspect van representatie dat Rancière aanhaalt, is de regulering van de werkelijkheid. Ook hier is er sprake van een dubbelspel, namelijk tussen afstand en identificatie: het vertelde verhaal is immers fictief, maar toch moet het publiek in staat zijn zich in de personages en hun gevoelens te herkennen.

Afgaande op deze definiëring van wat representatie inhoudt, concludeert Rancière dat het systeem dat hij benoemd als representatief regime het systeem is dat zorgt voor de regulering van deze relaties tussen het zichtbare en het zegbare, tussen het verstandelijke en het pathische, zodat uiteindelijk ook het spel van afstand en identificatie kan plaatsvinden. Deze regulering vinden we terug in de poëtica’s die vaste regels en formuleringen bieden voor het schrijven en op die manier de eisen opstellen waaraan literaire werken van verschillende genres dienen te voldoen. Volgens Rancière is het representatief regime dan ook op een belangrijke vooronderstelling gebaseerd, namelijk dat er onderwerpen zijn die zich wel of niet lenen voor artistieke weergave en dat deze onderwerpen wel of niet voor bepaalde genres geschikt zijn. (6) Niet om het even wat kan gerepresenteerd worden. Net daarom kan er volgens Rancière pas sprake zijn van het “onrepresenteerbare” binnen een systeem dat bepaalt hoe representatie mogelijk is. Een onrepresenteerbaar onderwerp is namelijk een onderwerp waarvoor vorm en materie op geen enkele manier op elkaar kunnen worden afgestemd. (7)

Deze opvattingen verdwijnen volgens Rancière in het esthetische regime. In dit regime zijn er niet langer regels die bepalen wat goede onderwerpen zijn voor kunst of conventies die bepalen welke onderwerpen aan welke genres of kunstvormen kunnen worden verbonden. (8) Het esthetisch regime gooit de normativiteit omver, evenals de relatie tussen vorm en materie waarop ze was gebaseerd. (9) De kunstenaar volgt niet langer de normen van het representatieve handelen, maar stelt zijn eigen norm waarmee hij zichzelf rechtvaardigt. De productieve macht van de kunstenaar wordt bovendien gelijkgesteld met passiviteit: de kunstenaar weet zelf niet precies wat hij doet en hoe hij dat doet. Hoewel de kunstenaar dus zijn eigen norm stelt, is zijn artistiek proces in zekere mate onbewust. De verhouding tussen weten en niet-weten lijkt dus in het esthetische regime verdwenen te zijn, net zoals ook niet langer bepaald zou kunnen worden wat representeerbaar is en wat niet. Wat in het esthetisch regime dus verdwijnt, is wat Rancière elders “een zekere vorm van gemeenschappelijke maat die uitgedrukt wordt door het concept verhaal” noemt. (10)

De opkomst van de realistische roman als breuk
Wat is nu precies de rol van de realistische roman in de overgang tussen deze twee regimes? Rancière stelt dat het verleidelijk is de realistische roman als een hoogtepunt van representatie te zien, maar betoogt dat deze opvatting uitgaat van de verkeerde vooronderstelling dat representatie en gelijkenis synoniemen zijn. De realistische roman luidt volgens Rancière echter net een emancipatie van de gelijkenis in ten opzichte van de representatie. (11) De realistische roman maakt immers een einde aan de conventies in de representatie. Alles speelt zich af op hetzelfde niveau, alles wordt even representeerbaar, waardoor volgens Rancière ook het representatieve systeem verdwijnt. De onderscheidingen tussen wat representeerbaar is en wat niet vallen weg waardoor van representatie niet langer sprake kan zijn. Pierre Corneille, die leefde en werkte in het 17e eeuwse Frankrijk, een periode waarin de literatuur en de literaire genres aan strenge regels werden onderworpen, kon er nog vanuit gaan dat er onderwerpen zijn die wel en onderwerpen die niet geschikt zijn voor representatie. Dit onderscheid lijkt dankzij de realistische roman weg te vallen. Wat met de opkomst van de realistische roman verdwijnt, zijn dus de poëtica’s die de normen voor de verschillende literaire genres bepalen.

Rancière schenkt echter geen aandacht aan de vraag wat precies een einde maakt aan de door de poëtica’s bepaalde literatuuropvatting. Een antwoord op deze vraag vinden we echter wel terug bij literatuurhistoricus Ian Watt. (12) Dat de poëtica’s met het ontstaan van de realistische roman aan hun einde komen, heeft volgens Watt te maken met een toegenomen belang van het subject in de moderne tijd. Watt zoekt de basis voor de opoffering van de bestaande conventies in een vernieuwde visie op de realiteit en dus ook op hoe deze realiteit in de kunst gerepresenteerd kan worden. Deze vernieuwde visie op de realiteit komt Watt op het spoor door de transformatie die de literatuur doormaakt in de moderne tijd te verbinden met de transformatie die in dezelfde periode aan de gang is in de filosofie. In de moderne filosofie, waarbij Watt in eerste instantie verwijst naar Descartes en Locke, vormt niet langer de traditie, maar de individuele ervaring de leidraad om de waarheid te vinden. Analoog hieraan ontstaat vervolgens ook in de literatuur een breuk met de traditie, wanneer men de unieke en daarom steeds nieuwe individuele ervaring centraal gaat plaatsen. De reden voor deze breuk vindt Watt in de premisse die onder de klassieke poëtica’s schuilgaat en die kenmerkend is voor het premoderne denken, namelijk de idee dat de Natuur compleet en onveranderlijk is. Daarom vormen de mythologische verhalen, de geschiedenis of eerdere literatuur reeds een toereikend repertoire van de menselijke ervaring. (13) Het is daarom dat bijvoorbeeld de klassieke Griekse of Romeinse schrijvers, maar evengoed ook Shakespeare en Corneille, gewoonlijk gebruik maakten van traditionele plots, een gewoonte die de realistische roman afzweert. De opvatting waarop de keuze voor traditionele plots gestoeld was, maakt vanaf de renaissance immers langzaam plaats voor de opvatting dat de individuele ervaring scheidsrechter is van de realiteit. Omdat deze individuele ervaring steeds nieuw en uniek is, kan niet langer worden uitgegaan van de idee dat de traditionele verhalen en plots een alomvattend beeld geven van de menselijke ervaring. Iedere menselijke ervaring wordt het vertellen waard geacht, waardoor alles even representeerbaar lijkt te worden. Er is geen onderscheid meer tussen het verhevene en het banale. De hiërarchie en de duidelijke onderscheidingen tussen genres, kunstvormen of onderwerpen, die Rancière als kenmerkend voor het representatief regime beschouwt, vallen weg.

Einde van de representatie?
Maar klopt Rancières idee wel dat met de teloorgang van de poëtica’s ook de representatie tot zijn einde komt? Maakt de opkomst van de realistische roman wel echt een einde aan conventies die de mogelijkheidsvoorwaarde vormen om van representatie te spreken? Rancière doet in zijn beschrijving van de realistische roman uitschijnen dat door het verdwijnen van de met de poëtica’s samenhangende conventies representatie in de realistische roman afwezig is. (14) Maar wordt ook de realistische roman niet gekenmerkt door conventies en bepaalde vormen van constructie? In de realistische roman streeft men dan wel naar een objectieve weergave van realiteit, waardoor het lijkt alsof men deze realiteit slechts imiteert, toch vereist ook de realistische roman dat de realiteit niet louter geïmiteerd, maar evenzeer artistiek getransformeerd wordt. De werkelijkheid van de realistische roman wordt als een coherente werkelijkheid gepresenteerd en ervaren, waardoor deze werkelijkheid noodzakelijk een geconstrueerde werkelijkheid is, die afhankelijk is van de werkelijkheidsvisie van de auteur, zijn selectie van de gegevens, de keuze van personages enzovoorts. (15) Het gecreëerde werkelijkheidsbeeld wordt dus bepaald door een reeks kunstgrepen en literaire conventies, zoals bijvoorbeeld het optreden van een centrale held die gebruikt wordt als bindende factor binnen het verhaal en die opereert in een wereld waarin hij of zij de nodige weerstand en problemen ontmoet en waarin hij of zij vaak ingaat tegen de heersende normen en gebruiken. (16) We zouden dus kunnen stellen dat er ook bij de realistische roman nog steeds sprake is van een samengaan van een poiesis, als een bepaalde manier van doen of maken, en een aisthesis, als een stelsel van affecten. De schrijver moet immers bepaalde artistieke keuzes maken bij de presentatie van het verhaal en maakt deze keuzes mede door te overwegen welke effecten deze keuzes zullen hebben op de lezer. Wat de schrijver wenst te bereiken bij het publiek bepaalt mede de vorm waarin hij zijn verhaal zal presenteren. Net daarom moet het mogelijk blijven ook hier van representatie te spreken. Het is immers net de relatie van poiesis en aisthesis die Rancière karakteriseert als mimesis of representatie. (17) De bestaande, algemeen geldende poëtica’s zijn dan wel verworpen, dit maakt echter geen einde aan het gebruik van bepaalde conventies om de werkelijkheid te representeren. De auteur ziet zich immers, wanneer hij poogt de werkelijkheid zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven, steeds genoodzaakt op zoek te gaan naar manieren om deze werkelijkheid te representeren. Hoe paradoxaal het ook klinkt: hij moet voor de werkelijkheid een nieuwe vorm vinden om deze werkelijkheid op een geloofwaardige manier op papier te zetten. In deze nieuwe vorm komt niet alleen de originaliteit of de volstrekt unieke manier waarop de auteur poogt aan de werkelijkheid vorm te geven tot uiting, maar eveneens de heersende conventies. Wat betreft bijvoorbeeld de opbouw van het verhaal of het hanteren van schrijfstijl kan een auteur immers terugvallen op datgene wat door andere auteurs reeds is onderzocht. Originaliteit en het volgen van bepaalde conventies hoeven dus niet noodzakelijk haaks op elkaar te staan, zoals ik verderop in deze paper nog uitgebreider zal aantonen.

Het gezegde en het ongezegde
Hoewel we dus niet kunnen stellen dat met het aanbreken van het esthetisch regime alle conventies overboord worden gegooid, heeft Rancière echter wel een punt wanneer hij stelt dat de hiërarchische opvatting, die binnen het systeem van poëtica’s van belang is, met de intrede van de realistische roman aan zijn einde komt. De vraag is natuurlijk of we door het verdwijnen van deze hiërarchie niet langer van representatie kunnen spreken. Zoals ik hierboven reeds aangaf, denk ik dat de representatie allesbehalve verdwijnt met de intrede van het esthetisch regime. Ook de auteur van de realistische roman dient immers over een zekere “kunde” te beschikken. De auteur dient nog steeds, ook al poogt hij een realistische of waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid te geven, deze werkelijkheid te transformeren in functie van het vertelde verhaal. Ook de schrijver van de realistische roman dient vorm en materie op elkaar af te stemmen. Hoewel in de realistische roman alles even zegbaar of toonbaar lijkt, moet ook de auteur hier duidelijke keuzes maken. Het wegvallen van een “officiële” hiërarchie, betekent immers niet dat alle onderscheidingen zijn weggevallen. Ook de auteur van de realistische roman kan duidelijke grenzen trekken tussen het gezegde en het ongezegde of tussen het gezegde en getoonde. Dit komt onder andere tot uiting in het feit dat ook in de realistische roman de auteur er op cruciale momenten het zwijgen toe doet.

Laat me dit concreet maken aan de hand van Tolstojs Anna Karenina, één van de bekendste romans uit het Russisch realisme. We kunnen namelijk vaststellen dat Tolstoj op één van de hoogtepunten van het verhaal, namelijk de zelfmoord van het hoofdpersonage, een interessante keuze maakt die enerzijds speelt met de egalisering die volgens Rancière kenmerkend is voor de realistische roman en het esthetisch regime en anderzijds deze egalisering ook overstijgt. Wanneer Tolstoj Anna Karenina’s dood beschrijft, beschrijft hij immers wel de ogenblikken vlak voor het moment waarop ze sterft, de laatste momenten van twijfel en paniek, maar meteen nadat “het licht dat voor haar het levensboek had beschenen, voorgoed werd gedoofd” (18) springt het verhaal twee maanden verder. De dood van Anna Karenina wordt gevolgd door de beschrijving van de in verhouding zeer banale situatie van Sergej Iwanowitsj wiens boek is gepubliceerd en die gefrustreerd is omwille van het gebrek aan weerklank op het boek. Hiermee lijkt Anna Karenina zoals gezegd helemaal tegemoet te komen aan de beschrijving die Rancière geeft van de realistische roman: alles speelt zich op hetzelfde niveau af, belangrijke gebeurtenissen en onbeduidende voorvallen. (19) Tegelijkertijd lijkt de dood van Anna Karenina aan deze egalisering te ontsnappen. Hoewel de momenten voor haar dood even representeerbaar lijken als de eerder banale situatie van Sergej Iwanowitsj, waardoor Anna Karenina’s dood onbetekenend lijkt, krijgt ze net hierdoor betekenis. Tolstoj beperkt zich immers sterk bij de beschrijving van haar dood. Een middelmatige schrijver had Anna Karenina’s dood uitgebreid over de pagina’s uitgesmeerd en op melodramatische wijze de reacties van omstaanders of het rouwproces van nabestaanden geschetst. Tolstoj doet dit echter niet, hij zwijgt en het is net door dit zwijgen dat Anna Karenina’s dood uitstijgt boven de banaliteit. De beschrijving van Anna Karenina’s dood is dus in zekere zin ambigu. Enerzijds lijkt haar dood even banaal te worden voorgesteld als de zorgen van de andere personages. Anderzijds lijkt Tolstoj, door de beschrijving van Anna Karenina’s dood te beperken tot de momenten vlak voor haar overlijden en het sterven zelf aan de beschrijving te onttrekken, haar dood toch van die banalisering los te maken. Het moet dan ook duidelijk zijn dat literatuur niet enkel draait om wat geschreven, maar evengoed om wat niet geschreven wordt. De witregels, de zinnen die door de auteur zijn geschrapt en de gebeurtenissen die niet worden beschreven zijn minstens even belangrijk als wat er wel in het boek beschreven staat. Wat de auteur beslist niet op papier te zetten is een even belangrijke keuze als wat wel geschreven wordt. In functie van het verhaal moet de auteur nog steeds kiezen wat te tonen en wat niet. De auteur moet hij nog steeds keuzes maken die de grenzen bepalen tussen wat zegbaar is en wat niet, tussen wat beschreven kan worden en wat niet, tussen waar de lezer emotioneel moet worden aangesproken en waar niet enzovoorts.

Het verdwijnen van de poëtica’s
De vraag zou kunnen rijzen of het dan nog wel verdedigbaar is een onderscheid te maken tussen beide regimes. Ik denk dat dit onderscheid nog steeds te rechtvaardigen is, al zou ik verkiezen dat wat Rancière het representatief regime noemt niet als zodanig te benoemen, maar eerder voor de omschrijving poëtisch regime kiezen. Zoals ik hierboven aangaf, maakt het esthetisch regime volgens mij immers geen einde aan de representatie, maar wel aan de poëtica’s die uitgingen van algemeen geldende regels voor de representatie. Als deze poëtica’s niet identificeerbaar zijn met de mogelijkheid tot representatie, is het dan ook de vraag wat precies verdwijnt wanneer deze poëtica’s hun geldigheid verliezen. Zoals Ian Watt aangeeft, komt met de realistische roman de individuele en particuliere menselijke ervaring centraal te staan. Wat dit betekent wordt bijvoorbeeld duidelijk wanneer we de ridderroman, die we kunnen plaatsen in het poëtische regime, met de realistische roman vergelijken. (20) De ridderroman had als politieke functie vooral de bevestiging van de machtsverhoudingen en het verwoorden van de collectieve waarden. In de realistische roman worden deze collectieve waarden eerder bevraagd en aangevochten dan bevestigd. (21) Wanneer met de opkomst van de realistische roman de traditionele poëtica’s worden afgewezen, is dit dus niet omdat representatie niet langer mogelijk is, maar omdat de door de poëtica’s beschreven regels voor de representatie niet langer volstaan. De poëtica’s komen immers voort uit een samenleving die een bepaald referentiekader en bepaalde waarden deelt. Dit gemeenschappelijk referentiekader en deze gemeenschappelijke waarden worden vanaf de moderne tijd echter steeds meer in vraag gesteld. Traditie of autoriteiten vormen niet langer de toetssteen voor de waarheid, zoals Watt aangeeft wanneer hij de opkomst van de realistische roman vergelijkt met de opkomst van de moderne filosofie. Net zoals Descartes niet langer wil vertrouwen op de traditionele waarheidsopvattingen om tot kennis te komen, vormen ook in de literatuur de traditionele praktijken niet langer de leidraad. De opkomst van de realistische roman is in dat opzicht het resultaat van een steeds pluralistischer wordende samenleving. Dat geldende normen en waarden in vraag worden gesteld, kan immers slechts omdat deze normen en waarden hun algemene geldigheid verliezen, doordat men binnen een pluralistische samenleving met verschillende, soms tegengestelde, normen en waarden geconfronteerd wordt. Het is dus niet enkel de schrijver die afstand doet van de traditionele literatuuropvattingen, ook het publiek kan zich niet langer in de traditie herkennen. Daar waar het publiek in het poëtisch regime nog een referentiekader deelde en verondersteld werd de collectieve waarden te delen, verdwijnt deze vanzelfsprekende consensus in het esthetische regime. Net als de samenleving is ook het publiek diverser geworden en is de literaire ervaring een individuele ervaring geworden. Waar literatuur in de premoderne tijd werd voorgelezen en men het vertelde collectief aanhoorde, wordt lezen in de moderne tijd, mede door de uitvinding van de boekdrukkunst en de toenemende alfabetisering, een individuele bezigheid. Het individu komt dus op verschillende terreinen op de voorgrond te staan: de literaire ervaring is niet langer een gedeelde ervaring, maar is hoogst persoonlijk en uniek, de roman schikt zich niet langer naar de traditionele gebruiken, maar poogt de individuele ervaring uit te drukken en ook de originaliteit van de schrijver wordt belangrijker geacht dan het volgen van vormelijke conventies.

Het uitdrukken van de individuele ervaring
Maar is het wel mogelijk om uitdrukking te geven aan de particuliere individuele ervaring en tegelijkertijd toch nog uit te gaan van bepaalde conventies die bepalen wat representeerbaar is? Het lijkt alsof de schrijver van de realistische roman wat dat betreft voor een onmogelijke opdracht staat. Enerzijds wil hij zich niet langer schikken naar de traditionele regels die door de poëtica’s werden opgesteld, wil hij op een originele manier de particuliere individuele ervaring uitdrukken, anderzijds lijkt ook de realistische roman door bepaalde literaire conventies te worden bepaald. Onmogelijk is die opdracht echter niet. De literaire conventies uit het esthetisch regime zijn immers niet vergelijkbaar met de literaire conventies uit de poëtica’s. De poëtica’s hebben een normatief karakter, terwijl de conventies in de realistische roman eerder middelen zijn om de literaire coherentie van de roman te waarborgen en deze conventies dus gebroken kunnen worden wanneer het vertelde verhaal daar baat bij heeft. In zekere zin schept elk literair werk dus zijn eigen regels, maar daarbij vertrekt het wel van de conventies die op dat moment heersen. Het is net omdat de originaliteit, die vanaf het esthetisch regime hoog gewaardeerd wordt, steeds ingebed is in de heersende conventies dat representatie mogelijk blijft. De uitdrukking van de singulariteit van de ervaring vereist geen eigen taal, maar kan worden uitgedrukt in verhouding tot een bestaand schema van literaire conventies. In dat opzicht is de beschouwing die literatuurfilosoof Frank Farrell geeft van wat literaire stijl is, een interessant vergelijkingspunt. Farrell volgt voor zijn analyse van literaire stijl de opvattingen van psychoanalyticus Donald Winnicott, die literaire stijl beschouwt als het opnieuw doormaken van de identiteitsvormende processen van individuatie en separatie. (22) Net zoals onze identiteit gevormd wordt doordat we ons enerzijds met bepaalde mensen en groepen identificeren en ons anderzijds ook afzetten tegenover anderen en de heersende conventies, waarden en normen, kunnen we de literaire stijl van een auteur beschouwen als enerzijds de identificatie met de literaire en taalkundige conventies en anderzijds toch de hoogst persoonlijke manier van omgaan met deze conventies. Elke auteur, en in bredere zin elk individu, gebruikt de gemeenschappelijke taal toch op een unieke manier. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat het voor literatuurwetenschappers vandaag mogelijk is om, via de analyse van een tekst, deze tekst toe te wijzen aan een auteur. Op deze manier werd vorig jaar bijvoorbeeld achterhaald dat het boek The Cuckoo’s Calling geschreven was door de Britse schrijfster J.K. Rowling, hoewel ze het boek onder een pseudoniem had uitgebracht. (23) Dit geldt uiteraard niet voor literaire stijl alleen. Het gehele literaire werk kan op dezelfde manier worden beschouwd. Ook hier beletten de conventies niet dat een auteur hier op een volstrekt unieke manier mee omgaat. De uitdrukking van de singuliere ervaring is op deze manier zonder twijfel mogelijk binnen een algemener kader dat bepaalt hoe representatie mogelijk is.

Besluit
In deze paper heb ik aangegeven dat Rancière volgens mij een fout maakt door representatie en poëtica met elkaar te identificeren. Rancière heeft echter wel een punt wanneer hij stelt dat de representatie in wat hij het representatief regime noemt door de poëtica’s werd geregeld. Via deze poëtica’s werd namelijk bepaald hoe in de literatuur vorm en materie op elkaar betrokken kunnen worden. Zo werden via de poëtica’s de conventies bepaald waardoor representatie mogelijk was. Deze poëtica’s verdwijnen met de opkomst van de realistische roman, wanneer ook het esthetische regime aanbreekt. In dit esthetische regime volstaat het dus niet langer om de poëtica’s te kennen om de betekenissen die een werk genereert te kunnen vatten. Elk werk schept namelijk in zekere mate zijn eigen conventies en vereist dus zijn eigen wijze van decodering. Dit maakt het uiteraard moeilijker om duidelijk te zeggen wat werken in het esthetisch regime precies representeren. Zoals Rancière het zelf formuleert start er met Flaubert een traditie in de romankunst waarbij “dezelfde procedures zowel betekenis produceren als betekenis onttrekken en de verbinding tussen waarnemingen, handelingen en affecten zowel waarborgen als verbreken.” (24) Toch wil het verdwijnen van de poëtica’s volgens mij niet zeggen dat representatie hiermee verdwijnt of onmogelijk wordt. Zoals ik heb proberen aan te geven ontstaat er in het esthetisch regime een wisselwerking tussen enerzijds de heersende conventies (waarbij het mogelijk is dat er op hetzelfde moment meerdere, zelfs tegenstrijdige conventies heersen) en anderzijds de mogelijkheid uitdrukking te geven aan de singuliere ervaring. Daarenboven is er ook bij de realistische roman volgens mij nog steeds sprake van mimesis in de betekenis van een afstemming van de poiesis op de aisthesis. Met het einde van de poëtica’s komt dus slechts een einde aan de algemeengeldigheid van de regels van representatie. Hierdoor is de representatie ongetwijfeld complexer geworden en is het moeilijker na te gaan wat een literair werk in het esthetisch regime precies representeert. Maar moeilijk en onmogelijk zijn vooralsnog geen synoniemen.

---

 

 

1) J. Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, in: De toekomst van het beeld, vert. W. van der Star, Amsterdam: Octavo, 2010, p. 117 – 147 (hierna: Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”)

2) Rancière vat dit in een andere tekst kort als volgt samen: “Ik maak een onderscheid tussen drie regimes van de kunst. In het ethisch regime hebben de kunstwerken geen autonomie. Ze worden gezien als beelden die worden onderzocht naar hun waarheid en naar hun effect op het ethos van het individu en de samenleving. Plato’s Politeia biedt een perfect voorbeeld van dit regime. In het regime van de representatie behoren kunstwerken tot de sfeer van de nabootsing, waar ze niet meer onderworpen zijn aan de wetten van de waarheid en het nut. Ze zijn niet zozeer kopieën van de werkelijkheid als wel manieren om de materie een vorm op te leggen. Als zodanig zijn ze onderworpen aan een reeks intrinsieke normen: een hiërarchie van genres, voorschriften in verband met de afstemming van expressie en onderwerp, overeenstemming tussen de kunsten enzovoort. Het esthetisch regime gooit die normativiteit omver, evenals de relatie tussen vorm en materie waarop ze was gebaseerd. Kunstwerken worden nu gedefinieerd als kunstwerken: ze behoren tot een specifiek sensorium dat zich onderscheidt als een uitzondering op het normale regime van het zintuiglijke, dat ons een onmiddellijke afstemming van gedachte en zintuiglijke materialiteit biedt.” in: J. Rancière, “De esthetische revolutie en haar consequenties. Scenario’s van autonomie en heteronomie”, vert. E. Bettens, in: De Witte Raaf, (2003) nr. 105 (hierna: Rancière, “De esthetische revolutie”)

3) J. Ranciere, “The Intolerable Image”, in: The Emancipated Spectator<span, vert. G. Elliot, London: Verso, 2009, p. 93-94.

4) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 123 e.v.

5) Ibid. p. 124

6) Ibid. p. 127

7) Rancière, “De esthetische revolutie”

8) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 128

9) Rancière, “De esthetische revolutie”

10) J. Rancière, “Woord, beeld, geschiedenis”, in: De toekomst van het beeld, vert. W. van der Star, Amsterdam: Octavo, 2010, p. 46

11) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?” p. 130

12) I. Watt, “Chapter 1. Realisme and the Novel Form”, in: The Rise of the Novel, Berkeley – Los Angeles: University of California Press, 2001, p. 9 – 34

13) Ibid. p. 14

14) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 130

15) J. Van Luxemburg e.a., Over Literatuur, Bussum: uitgeverij coutinho, 2002, p. 213 (hierna: Van Luxemburg, Over Literatuur)

16) Ibid., p. 214

17) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 122

18) L. Tolstoj, Anna Karenina, vert. door J. Leclee, Amsterdam: L.J. Veen Uitgeversmaatschappij n.v., s.d., p. 488

19) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 130

20) De ridderroman is bovendien een interessant voorbeeld omdat dat wat doorgaans als de eerste moderne roman wordt beschouwd, namelijk Don Quichot, net een parodie is op de conventies van de ridderroman. De conventies worden dan wel niet overboord gegooid, zoals de schrijvers van de realistische roman zullen doen, maar door het parodiëren van deze conventies worden ze wel reeds in vraag gesteld.

21) Van Luxemburg, Over Literatuur, p. 197

22) F. Farrell, Why does literature matter, Ithaca – London: Cornell University Press, 2004, p. 187 e.v.

23) BBC News, “How JK Rowling was unmasked”, http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-23313074 (geraadpleegd op 13 januari 2014)

24) J. Rancière, “De toekomst van het beeld”, in: De toekomst van het beeld, Amsterdam: Octavo, 2010, p. 13

Literatuur en denken. Een literatuurfilosofische blik op Hannah Arendts “Thinking”.

Bestaat er een verwantschap tussen literatuur, filosofie en denken? Afgaande op Hannah Arendts Denken, zouden we kunnen aannemen van wel. Niet alleen stelt Arendt een aantal keer expliciet dat er een verwantschap tussen deze drie fenomenen bestaat, haar onderzoek naar wat het denken is, krijgt ook vorm in een dialoog met zowel de filosofische traditie als met de teksten van o.a. Kafka, Shakespeare en Auden. Dit wekt op zijn minst de indruk dat, als we willen weten wat denken is, we niet enkel ten rade kunnen gaan bij de filosofie, maar misschien ook in de literatuur antwoorden op deze vraag kunnen ontdekken.

Het verband tussen literatuur, filosofie en denken is al vaker beschreven en Arendt is zeker niet de eerste filosoof die dit verband onder de aandacht brengt. Toch kunnen de ideeën die Arendt over het denken formuleert een interessante en verfrissende inkijk geven in deze verwantschap. Van literatuur, filosofie en denken wordt immers vaak verwacht dat deze ons een blik op de waarheid bieden. Arendt maakt echter duidelijk dat het denken niet op het vinden van waarheid gericht is, maar dat bij het denken de vraag naar zin en betekenis centraal staat. Indien we ervan uitgaan dat er een verwantschap bestaat tussen literatuur en denken, zou de vraag naar de waarheidswaarde van literatuur dan ook even irrelevant kunnen blijken als de vraag welke waarheid het denken oplevert.

Op welke manier zijn literatuur, filosofie en denken dan aan elkaar verwant? Deze vraag is geen hoofdvraag in Arendts analyse van het denken, maar in de loop van het boek geeft Arendt wel een paar aanwijzingen die ons kunnen helpen deze verwantschap te begrijpen. Zo beaamt Arendt bijvoorbeeld Heideggers stelling dat filosofie en poëzie nauw aan elkaar verwant zijn, omdat ze aan dezelfde bron ontspringen, het denken. Ook geeft Arendt aan dat de behoefte van de mens om kunst te maken samenhangt met de behoefte te denken. Om de behoefte aan kunst en denken te kunnen vatten, moeten we immers begrijpen dat de mens gekenmerkt wordt door een honger naar betekenis. We krijgen in Denken dus wel een aantal aanwijzigingen die het ons mogelijk maken de verhouding tussen literatuur en denken te begrijpen. Toch blijft er nog enige ruimte voor interpretatie: kunnen we literatuur en filosofie beschouwen als verschillende vormen van denken? Of is literatuur eerder een “neveneffect” van het denken? Bovendien roept Arendts idee van kunst als “gedachtedingen” de vraag op of literatuur en filosofie uitsluitend uit het denken voortkomen.

In deze paper zal ik de verwantschap tussen literatuur en denken verder uitdiepen op basis van de ideeën die Arendt formuleert over de eigenheden van het denken. De beschrijving die Arendt van het denken geeft, blijkt immers in grote mate eveneens toepasbaar op de literatuur. Een eerste verwantschap tussen literatuur en denken die ik in deze paper zal uitwerken, is de reeds eerder genoemde gerichtheid op zin en betekenis. In de literatuurfilosofie wordt immers vaak de vraag gesteld naar de waarheidswaarde van de literatuur. Via Arendts onderscheid tussen kennen en denken, zal ik echter betogen dat in de literatuur niet in de eerste plaats de vraag naar waarheid centraal staat, maar, net als bij het denken zelf, het zoeken naar zin en betekenis.
Een tweede verwantschap die ik in deze paper wil onderzoeken, is dat literatuur en denken beiden hun doel in zichzelf hebben. De relevantie die het denken heeft voor de buitenwereld is volgens Arendt slechts een neveneffect van het denken en niet de kern ervan. Ook hier is de parallel met de literatuur duidelijk. Toch lijkt heel wat denken over literatuur zich te beperken tot deze “neveneffecten” waardoor ze, zoals Arendt bij het denken aangeeft, de essentie over het hoofd zien.
Een vraag die ik me vervolgens zal stellen, is of er echter geen problemen ontstaan wanneer we Arendts visie over denken trachten toe te passen op literatuur. Ik zal daarbij betogen dat Arendts ideeën over het denken makkelijker toepasbaar zijn op de literatuur dan op andere kunstvormen, door de nadruk die Arendt legt op het feit dat het denken talig is. Bovendien zal ik me de vraag stellen of Arendts onderscheid tussen ziel en geest niet eveneens problemen oplevert wanneer we ons een beeld pogen te vormen over de betekenis van kunst en literatuur.

Waarheid, zin en betekenis

In Denken benadrukt Arendt meermaals dat er een onderscheid bestaat tussen de behoefte te denken en de drang om te weten. Wanneer we van het denken waarheid verwachten, verwarren we deze twee menselijke noden met elkaar. De behoefte om te denken is niets anders dan het stellen van de vraag wat het bestaan van iets betekent. Net omdat het denken zich niet richt op het ontdekken van de waarheid, maar gericht is op het zoeken naar zin en betekenis, is het denken zelf-destructief. We weten bij voorbaat dat we geen antwoord zullen vinden op deze vraag naar zin en betekenis. Elk antwoord is slechts voorlopig, moet steeds opnieuw ter discussie worden gesteld, moet steeds opnieuw worden overdacht. De behoefte te denken laat zich dan ook niet stillen door de inzichten van “wijze mannen”, ze kan enkel door het denken zelf gestild worden en dan nog slechts voorlopig. Zelfs onze eigen gedachten kunnen de behoefte om te denken slechts stillen naarmate we ze steeds opnieuw willen en kunnen denken.

Arendt vindt eenzelfde zoeken naar betekenis terug in de literatuur. Ze verwijst bijvoorbeeld naar een gedicht van W.H. Auden, waarin wat gezegd wordt geen waarheidsclaim is, maar wel een zeer betekenisvolle bewering. (1) Het is dan ook duidelijk dat wat Arendt de behoefte van de rede noemt, dezelfde behoefte is als diegene die mensen aanzet tot het schrijven van bijvoorbeeld poëzie. De behoefte om poëzie – of, in bredere zin, literatuur – te schrijven of te lezen, komt net als het denken voort uit het feit dat de ervaring ons geen enkele betekenis of zelfs maar samenhang kan bieden. Het is pas door te denken – al dan niet in een literaire vorm – dat we aan wat we ervaren enige betekenis kunnen toekennen.

Het is dan ook opvallend dat in de literatuurfilosofie vandaag in de eerste plaats de vraag wordt gesteld naar de waarheidswaarde van literaire teksten. Hoe kan een fictief verhaal waarheid bevatten? Wat is de epistemologische status van de vertelling? Is waarheidswaarde een criterium voor literaire waarde? Dit zijn de vragen waar literatuurfilosofen vandaag een antwoord op proberen te formuleren. (2) Arendts opvattingen over denken werpen dan ook een interessant licht op deze problematiek: als we de verwantschap tussen literatuur en filosofie willen onderzoeken, zou immers niet de vraag naar de waarheid of de epistemologische waarde van literatuur centraal moeten staan, maar zou net de vraag naar de betekenis onderscheiden moeten worden van deze vraag naar waarheid. Het is daarbij kenmerkend voor literatuur dat deze betekenis nooit geheel vastligt. Een boek of een gedicht is geen code die gekraakt dient te worden en vervolgens zijn waarheid prijsgeeft. Net als het denken is literatuur nooit “af”: steeds opnieuw kunnen nieuwe betekenissen worden opgeroepen en ook hier is het schrijven of lezen een activiteit die men zelf moet voltrekken om de behoefte te vervullen de betekenis te vatten van wat er gebeurt. Wie denkt de betekenis van literatuur te vatten zonder deze literatuur zelf te ervaren, begaat een vergissing. Geen enkele samenvatting of analyse kan de volledige reikwijdte aan betekenissen die door een literair werk worden opgeroepen volledig vatten. Dat dit een kracht is en geen zwakte, kan net de verwantschap met het denken duidelijk maken. Elk door het denken bereikt resultaat kan steeds opnieuw in vraag worden gesteld, elke uitkomst van het denken is slechts voorlopig. Net dit steeds voortdurende proces moet ons ervan weerhouden in dogma’s te vervallen.

Dat literatuur en filosofie nauwe verwanten zijn en beiden aan de bron van het denken ontspringen, mag echter niet betekenen dat beiden tot elkaar gereduceerd mogen worden. Door zowel filosofie als literatuur in het licht van het zoeken naar waarheid te beschouwen, is het risico groot dat het onderscheid vervaagt dat tussen beide domeinen bestaat. Literatuur kan dan makkelijk worden beschouwd als onvolmaakt voorstadium van de filosofie, dat er niet geheel in slaagt tot de waarheid door te dringen. Door literatuur en filosofie te beschouwen als activiteiten die gericht zijn op zin en betekenis, wordt echter duidelijk dat een dergelijke reductie onterecht is. Aangezien het zoeken naar zin en betekenis een levenslang proces is en het onmogelijk is een systeem te bedenken dat voor eens en voor altijd vastlegt wat deze zin en betekenis zijn, blijven de wegen om naar zin en betekenis te zoeken geopend. Literatuur en filosofie gaan op een andere manier om met het zoeken naar deze zin en betekenis en hebben net daarom bestaansrecht naast elkaar. Terwijl het zoeken naar waarheid vaak uitgaat van de idee dat er één waarheid bestaat die door de filosofie aan de oppervlakte wordt gebracht, kan er op de vraag naar zin en betekenis nooit een eenduidig antwoord worden geformuleerd. Zowel filosofie als literatuur dagen ons uit vastgeroeste ideeën opnieuw in vraag te stellen en steeds weer te blijven denken.

Doel in zichzelf

Een andere belangrijke eigenheid van het denken die Arendt aanstipt, is het feit dat de betekenis van het denken in de activiteit van het denken zelf ligt. Hier legt Arendt expliciet het verband tussen denken en artistieke activiteit. De denkactiviteit wordt door Arendt beschouwd als iets wat, net als fluitspelen, behoort tot de energeiai, activiteiten die “hun doel in zichzelf hebben en geen tastbaar eindproduct achterlaten in de wereld die wij bewonen.” Volgens Arendt bestaat Kants grootste ontdekking er dan ook in dat hij het onderscheid maakte tussen enerzijds kennis, die het denken gebruikt als een middel voor een doel, en anderzijds het denken zelf, zoals dat voortkomt uit “de ware aard van onze rede” en dat omwille van zichzelf beoefend wordt.

Een belangrijke consequentie van het feit dat denken enkel zichzelf als doel heeft, is dat het doel van het denken niet schuilt in de praktische toepassing van het denken. Reflecties over het morele of het politieke zijn slechts “neveneffecten” van het denken. Zo stelt Arendt bijvoorbeeld dat:

“ (…) het denken als zodanig (…) de samenleving weinig goeds (brengt), veel minder dan de dorst naar kennis, die van het denken gebruikmaakt als een instrument voor andere doeleinden. Het denken creëert geen waarden; het zal niet voor eens en voor altijd zeggen wat “het goede” is; het keurt de aanvaarde gedragsregels niet goed, het zal ze eerder oplossen. En het heeft geen politieke relevantie, behalve wanneer er speciale noodsituaties ontstaan.”

Zoals Arendt zelf aangeeft, bestaat er op dit vlak een grote verwantschap tussen denken en kunst en dus tussen denken en literatuur. Zo kan betoogd worden dat literatuur een zeker maatschappelijk nut heeft. De Amerikaanse filosofe Martha Nussbaum schreef bijvoorbeeld een vaak aangehaalde verdediging van de kunsten en de geesteswetenschappen, waarin ze stelt dat deze noodzakelijk zijn voor het in stand houden van een gezonde democratie. Omgaan met literatuur bevordert bijvoorbeeld het empathisch vermogen en stimuleert de verbeelding die noodzakelijk is om ons in het standpunt van een ander te verplaatsen. Een verdediging van literatuur uitsluitend op de deze positieve “neveneffecten” baseren gaat echter voorbij aan de werkelijke waarde ervan. Net als het denken hebben de literatuur en de kunsten immers hun doel in zichzelf. Wanneer we enkel hun instrumentele waarde verdedigen, begaan we dan ook een gevaarlijke fout. Literatuur zou kunnen verworden tot moreel of pedagogisch bruikbaar instructiemateriaal, waarbij literatuur die deze functie niet of in veel mindere mate kan vervullen als waardeloos aan de kant wordt geschoven.

Een vergelijking tussen literatuur/kunst en denken kan ons daarom misschien helpen om te begrijpen waarom het belangrijk is om van beide domeinen te benadrukken dat ze “hun doel in zichzelf hebben”. De metafoor van het gevoel in leven te zijn die Arendt gebruikt om het denken te beschrijven, lijkt dan ook een passende vergelijking. Arendt maakt via deze metafoor ook duidelijk dat alle vragen over het doel of de zin van het denken even onbeantwoordbaar zijn als vragen over het doel of de zin van het leven. Diezelfde vragen blijken even onbeantwoordbaar wanneer we ons afvragen wat het doel is van het lezen of schrijven van fictieve verhalen. Waarom is het zinvol boeken te lezen, poëzie te schrijven of bibliotheken te bouwen? Aangezien elke poging om een extrinsiek nut van de literatuur te formuleren lijkt te falen, (3) lijkt het antwoord uiteindelijk noodzakelijkerwijs uit een cirkel te bestaan: literatuur is waardevol omdat het literatuur is.

Denken en taal

Is Arendts beschrijving van het denken echter wel zo makkelijk toe te passen op de kunsten als ik hierboven heb doen uitschijnen? Hier past alvast één belangrijke opmerking: de verwantschap tussen denken en literatuur blijkt makkelijker hard te maken dan de verwantschap tussen denken en de kunsten in het algemeen. Dit heeft veel te maken met Arendts opvatting van het denken als iets wat noodzakelijk talig is. “Mentale activiteiten,” stelt Arendt, “kunnen zich alleen in het medium van de taal manifesteren en zijn dus aangewezen op het spreken.” Wanneer we de verwantschap tussen denken en literatuur onderzoeken, lijkt deze stelling probleemloos: in de literatuur moet het denken zich immers noodzakelijkerwijs in taal uitdrukken, taligheid lijkt een noodzakelijke voorwaarde om over literatuur te kunnen spreken. We zouden dan zelfs kunnen stellen dat de denkactiviteit zich misschien wel bij uitstek in de literatuur manifesteert. Maar in welke mate is deze stelling ook van toepassing op andere kunstvormen? Indien we de kunsten beschouwen als gedachtedingen, als iets wat uit het denken voortkomt, misschien wel als een vorm van denken, kunnen we deze taligheid dan nog wel beschouwen als een noodzakelijke voorwaarde voor het denken?

Kunnen we muziek bijvoorbeeld beschouwen als een vorm van denken? Wanneer een componist een instrumentaal stuk muziek schrijft, een pianist een stuk speelt of iemand een stuk muziek beluistert, is welke mate denkt deze persoon dan op een discursieve of talige manier? (4) Hetzelfde geldt voor beelden: in welke mate denkt een schilder of beeldhouwer op een talige manier? Denkt een beeldend kunstenaar niet in eerste instantie in beelden, net zoals een muzikant in muziek denkt? Als we dit accepteren, moeten we echter één van volgende conclusies trekken: ofwel is taligheid inderdaad een eigenheid van het denken en kunnen we kunst dus niet beschouwen als een manier van denken of iets wat uit het denken voortvloeit, ofwel kan taligheid onmogelijk een noodzakelijke voorwaarde van het denken zijn. Een zelfde probleem duikt op bij literatuur: hoewel taligheid een noodzakelijke voorwaarde is om van literatuur te spreken, kunnen we ons afvragen in welke mate de taal op een discursieve of argumentatieve manier gehanteerd wordt in de literatuur.

Een ander probleem dat opduikt wanneer we aan de hand van Arendts Denken de verwantschap tussen literatuur/kunst en denken onderzoeken, ontstaat wanneer we uitgaan van het onderscheid dat Arendt maakt tussen ziel en geest. Kunnen we de betekenis van literatuur en kunst immers wel volledig vatten wanneer we deze uitsluitend vanuit het door Arendt beschreven denken begrijpen? Arendt stelt immers dat het leven van de ziel, veel passender dan in taal, wordt uitgedrukt in een blik, een klank, een gebaar. Wekt deze beschrijving dan niet de indruk dat bepaalde kunstvormen, zoals bijvoorbeeld muziek, wat we kunnen beschouwen als een uitdrukking in klank, eerder uit de ziel dan uit de geest of het denken voortkomen? Hoewel literatuur van deze kritiek gespaard lijkt te blijven, duiken echter ook hier problemen op. Wat bijvoorbeeld met dramatische literatuur, die pas volledig tot zijn recht komt wanneer deze door een acteur wordt uitgedrukt “in een blik, een klank, een gebaar”? Daarenboven speelt net klank een belangrijke rol bij het ervaren van literatuur. Historisch gezien is lezen immers een uitvoerende kunst: tot in de Middeleeuwen werden teksten, en in het bijzonder poëzie, steeds luidop voorgelezen, ook als men voor zichzelf las. Dit auditieve aspect speelt vandaag nog steeds een rol in onze leeservaring: we zouden kunnen stellen dat we bij het lezen beschikken over een soort van “innerlijk oor”, dat werkt op dezelfde manier als hoe een getrainde muzikant muziek kan horen wanneer hij partituren leest. We zouden dus kunnen stellen dat bij het lezen of schrijven niet enkel de betekenis van de woorden die we lezen een rol speelt (wat we het “geestelijke aspect” van de woorden kunnen noemen, wat literatuur aan het denken verwant maakt), maar evengoed de klank die met deze woorden gepaard gaat (wat we het “gevoelsaspect” van de woorden kunnen noemen, wat literatuur met de ziel verwant maakt). Los van deze eigenschap van de woorden op zich, kunnen we ook moeilijk ontkennen dat literatuur vaak (maar niet altijd en zeker niet op een noodzakelijke manier) verbonden is met bepaalde aspecten van ons gevoelsleven: we kunnen de taal gebruiken om gevoelens uit te drukken en op te wekken en verhalen kunnen ons helpen om inzicht te krijgen in het gevoelsleven van anderen. Misschien is het dus wel correcter te stellen dat literatuur niet louter een “gedachteding” is, maar eerder uit een samenspel van geest en ziel voortkomt.

Besluit

In het eerste deel van deze paper werkte ik twee eigenschappen van literatuur en denken uit die aangeven dat er tussen deze twee domeinen een zekere verwantschap bestaat. Als eerste verwees ik naar de gerichtheid van zowel denken als literatuur op het zoeken naar zin en betekenis. Ik gaf hier aan dat het belang dat Arendt hecht aan het maken van een onderscheid tussen kennis als streven naar waarheid en denken als een zoeken naar zin en betekenis een belangrijke meerwaarde kan bieden binnen de literatuurfilosofie, waar de filosofische waarde van de literatuur vaak geïdentificeerd wordt met de waarheidswaarde van literatuur. Bovendien leidt dit onderzoek in termen van waarheid ook makkelijk tot een reductie van literatuur tot filosofie, terwijl we beiden ook kunnen beschouwen als twee verschillende wegen die ontspringen aan het denken, als twee verschillende vormen van zoeken naar zin en betekenis.
Een tweede belangrijke verwantschap tussen literatuur en denken vond ik in de beschrijving van beide activiteiten als iets wat zijn doel in zichzelf heeft. Deze verwantschap maakt het misschien ook makkelijker om van beide domeinen te vatten wat dit doel in zichzelf hebben precies betekent. Ook al bewijzen beide activiteiten zonder enige twijfel met regelmaat een zeker nut op allerlei vlakken, het blijkt in ieder geval onmogelijk de waarde van deze activiteiten louter op basis van dit nut te bepalen.
Tenslotte gaf ik aan dat Arendts theorie over het denken toch niet geheel probleemloos kan worden overgezet naar de literatuur. Arendts theorie bleek daarbij makkelijker transponeerbaar naar de literatuur dan naar de andere kunsten, vanwege het belang dat Arendt hecht aan de taligheid van het denken. We kunnen ons daarbij echter wel de vraag stellen in welke mate het denken dat werkzaam is in de literatuur een denken is dat discursief is en over het vermogen beschikt zichzelf te rechtvaardigen. Misschien is literatuur op dat vlak wel nauwer verwant met de andere kunsten dan met het denken zoals dat door Arendt beschreven wordt. Bovendien stelde ik mij de vraag of literatuur niet evenzeer uit de ziel als uit de geest voortkomt. Kunnen we literatuur beschouwen als een zuiver gedachteding of moeten we eerder stellen dat de ziel eveneens een belangrijke rol speelt in de creatie en appreciatie ervan?

Is literatuur dan een vorm van denken? Ik zou zeggen van wel. Maar is literatuur ook een vorm van denken zoals dit denken door Hannah Arendt wordt gekarakteriseerd? Misschien niet. Misschien is het onderscheid dat Arendt maakt tussen geest enerzijds en ziel anderzijds wat te artificieel en zijn beiden meer met elkaar versmolten dan Arendt geneigd is te denken. Is een zielloze geest, met andere woorden een geest zonder kwaliteiten, leeftijd, geslacht en levensgeschiedenis,18 immers wel in staat om literatuur te produceren? Ik denk het niet.

---

(1) Arendt verwijst naar W.H. Auden, “Talking to myself”, in: Collected Poems, New York, 1976, p. 653:

“Random, my bottom! A true miracle, say I,
for who is not certain that he was meant to be?”

(2) Een overzicht van enkele verschillende hedendaagse antwoorden op de vraag naar het verband tussen literatuur en waarheid is terug te vinden bij Peter Lamarque (“Truth” in: The Philosophy of Literature, Malden – Oxford: Blackwell Publishing, 2009, p. 220 – 254). De vraag naar het verband tussen literatuur en waarheid is echter even oud als het filosofische denken over literatuur. Zo vinden we in Plato’s Politeia bijvoorbeeld de afwijzing van de literatuur en de poëzie terug, niet enkel omdat ze een negatieve invloed zouden hebben op de moraal, maar ook omdat deze slechts een indruk nabootsen en hierdoor ver afstaan van kennis van de essentie van wat beschreven wordt.

(3) Ik gaf hierboven al het voorbeeld dat literatuur beschouwen als een middel tot het ontwikkelen van empathie er niet in slaagt literatuur die hier niet op gericht is een plaats te geven. Wat betreft de morele relevantie van literatuur geldt bovendien hetzelfde als wat in een eerder citaat over het denken werd gezegd (“Het denken creëert geen waarden; het zal niet voor eens en voor altijd zeggen wat “het goede” is; het keurt de aanvaarde gedragsregels niet goed, het zal ze eerder oplossen.”), wat alleen al blijkt uit het feit dat in de loop van de geschiedenis massa’s boeken op verboden lijsten terecht zijn gekomen wegens hun potentieel verderfelijke invloed op de moraal. Maar ook andere beschrijvingen van literatuur die niet gericht zijn op een bepaalde maatschappelijke functie, maar die literatuur toch een extrinsiek nut toedichten, lijken te falen. De idee dat literatuur de functie heeft emoties uit te drukken, blijkt bijvoorbeeld evengoed niet op alle literatuur toepasbaar, net als de beschrijving van literatuur als iets wat als doel heeft ons te ontspannen of amuseren.

(4) Het discursieve en het talige aspect van het denken hangen volgens Arendt noodzakelijkerwijs samen. Het denken moet, om als denken beschouwd te kunnen worden, een concrete gedachtengang kunnen doorlopen en rekenschap van zichzelf kunnen afleggen: het denken moet zichzelf kunnen rechtvaardigen. Om die reden moet het denken wel talig zijn, een denken in beelden blijft immers altijd “concreet” en mist het vermogen discursief te zijn of zichzelf te rechtvaardigen

 

Bibliografie

Arendt, Hannah, Denken. Het leven van de geest, vertaald door Dirk De Schutter en Remi Peeters, Zoetermeer – Kalmthout : Klement – Pelckmans, 2012, 303 p. (oorspronkelijke uitgave: Thinking, in: The Life of the Mind, Harcourt Inc., 1977).

Davies, David, “Reading Fiction (I): Truth in a Story” in: Aesthetics and Literature. A Book of Essays, London – New York: Continuum, 2007, p. 49 – 69.

Kivy, Peter, Once Told Tales. An Essay in Literary Aesthetics, West Sussex: Wiley – Blackwell, 2011, 202 p.

Lamarque, Peter, “Truth” in: The Philosophy of Literature, Malden – Oxford: Blackwell Publishing, 2009, p. 220 – 254.

Nussbaum, Martha, Niet voor de winst. Waarom de democratie de geesteswetenschappen nodig heeft, vertaald door Rogier van Kappel, Amsterdam: Ambo, 2011, 214 p. (oorspronkelijke uitgave: Not for profit, Princeton University Press, 2010).

Plato, Het bestel (Politeia), in: Verzameld Werk, vertaald door Hans Warren en Mario Molegraaf, Amsterdam: Bert Bakker, 2012, vol. 2, p. 9 – 426.

De literaire ervaring: een esthetische ervaring?

Is de literaire ervaring een esthetische ervaring? Hoewel deze vraag in de kunstfilosofie en de esthetica vaak genegeerd wordt, is ze bijzonder interessant. Traditioneel wordt het esthetische immers met het zintuiglijke geassocieerd, wat tot de conclusie zou leiden dat literatuur buiten het domein van het esthetische valt. Dit klinkt voor mensen met enige voeling met literatuur echter contra-intuïtief: zij kennen immers het gevoel geraakt te worden door een treffende verwoording, een mooie zin of zeggen dat ze een “mooi” boek hebben gelezen. Volstaan deze ervaringen om te stellen dat een literaire ervaring een esthetische ervaring is? En op welke manier dienen we het esthetische in dit verband dan te definiëren?

Lees de volledige tekst hier

Fake Nature (of wat de esthetica ons over de natuur kan leren)

Wie bij het horen van de term ˈestheticaˈ automatisch aan de lessen in de middelbare school denkt waarin de geschiedenis van de kunst op het programma stond, kijkt waarschijnlijk raar op bij de combinatie van de termen ˈnatuurˈ en ˈestheticaˈ. Toch is deze combinatie evidenter dan ze op het eerste zicht zou lijken.

Eerst een woordje uitleg over het begrip ˈestheticaˈ zelf. In oorsprong is esthetica een filosofisch begrip, dat in de 18e eeuw werd geïntroduceerd door de Duitse Verlichtingsfilosoof Alexander Baumgarten. Voor Baumgarten verwees dit begrip naar een bepaalde vorm van kennis, namelijk kennis die afkomstig was van de zintuigen. Niet lang na Baumgarten kreeg de esthetica een belangrijke rol toebedeeld in de filosofie van de veel bekendere Immanuel Kant. Reeds bij Kant vinden we een esthetisch concept terug dat op zowel de natuur als de kunst van toepassing zou kunnen zijn.

de waarde van de natuur

Een belangrijke idee die terug te vinden is bij Immanuel Kant is dat een esthetische ervaring van een bepaald object ons ertoe brengt dit object als een doel op zich te zien. Het schone staat met andere woorden niet ten dienste van een extern doel, maar is waardevol omwille van zichzelf.

Net deze idee kan vandaag heel waardevol zijn wanneer we het over de natuur hebben. Een vraag die voor veel debatten over natuur en milieu relevant is, is of de natuur ook enkel omwille van zichzelf (en dus niet enkel omdat ze voor de mens van belang is) een bepaalde waarde heeft.

De problematiek van de intrinsieke waarde, de waarde die iets enkel omwille van zichzelf heeft, is dan ook iets wat de debatten binnen de kunsttheorie en het denken over de natuur met elkaar gemeen hebben. In de kunstfilosofie wordt immers vaak de stelling verdedigd dat kunst voor een aantal andere maatschappelijke domeinen een bijzondere waarde kan hebben. Zo kan het werken met kunst in het onderwijs kinderen bijvoorbeeld helpen bij het ontwikkelen van empathie en kritisch denken. Maar daarnaast wordt er ook op gewezen dat het gevaarlijk is kunst te reduceren tot zijn positieve impact op andere domeinen, omdat op die manier voorbij gegaan wordt aan het feit dat kunst in de eerste plaats een intrinsieke waarde heeft.

Eenzelfde tweedeling vinden we terug in het ecologisch denken. Er zijn ecologisten die het belang van natuurbehoud en milieuzorg motiveren vanuit het belang dat de natuur voor de mens heeft. We hebben er immers, alleen al vanwege ons eigen menselijke leven, baat bij ervoor te zorgen dat het niet tot een ecologische ramp komt. Vanuit de radicale ecologie wordt er echter niet vanuit de mens vertrokken om de waarde van de natuur te motiveren. Integendeel, net het feit dat de mens antropocentrisch denkt, zichzelf centraal plaatst, en de natuur reduceert tot een instrument om in de menselijke behoeften te voldoen, wordt beschouwd als een belangrijke oorzaak van de ecologische problematiek. De radicale ecologie wijst dan ook op het belang van de intrinsieke waarde van de natuur. De natuur is immers niet enkel waardevol omdat ze van belang is voor het menselijke voortbestaan, maar ook omdat ze omwille van zichzelf een waarde heeft.

Kunst en natuur

Het feit dat er parallellen te trekken zijn tussen de waardering van kunst en de waardering van de natuur, heeft er dan ook toe geleid dat nogal wat filosofen zijn gaan nadenken over de verhouding tussen beiden. Zo formuleerde bijvoorbeeld de 20e-eeuwse filosoof en musicoloog Theodor W. Adorno de gedachte dat het inzicht in de intrinsieke waarde van de kunst ons zou kunnen leren de natuur te appreciëren. Maar niet enkel bij Adorno is deze idee terug te vinden. Er zijn veel filosofen te vinden die in dezelfde lijn de gedachte uitwerken dat het waarderen van kunst beschouwd zou kunnen worden als een soort van voorbereiding op de waardering van de natuur.

Een interessant raakpunt tussen kunst en natuur is ook te vinden in de argumenten tegen zogenaamde ˈfake natureˈ. De idee van ˈfake natureˈ hangt samen met wat we de restauratie-thesis kunnen noemen: de idee dat de vernietiging van iets van waarde gecompenseerd kan worden door de (re)creatie van iets van gelijke waarde. Deze idee van restauratie is terug te vinden in de wetgeving: indien ergens een waardevol stuk natuur plaats moet ruimen voor bijvoorbeeld de aanleg van industriezone, een autoweg of de uitdieping van een rivier, moet ervoor gezorgd worden dat er op een andere plek een ˈgelijkwaardigˈ stuk natuur wordt aangelegd. Op die manier kan een minister op het matje worden geroepen als blijkt dat tijdens haar regeerperiode de oppervlakte van bijvoorbeeld bos is afgenomen terwijl deze dus eigenlijk minstens gelijk had moeten blijven.

Valse en echte natuur

Op het eerste zicht kan bovenstaande redenering billijk lijken: als de vernietiging van een stuk natuur op evenredige wijze wordt gecompenseerd, is er toch geen probleem? Toch blijkt intuïtief dat er iets schort aan deze redenering. Is er dan geen enkel verschil tussen een stuk natuur dat zonder menselijke tussenkomst is ontstaan en een door mensen ˈgeconstrueerdˈ stuk natuur?

In deze discussie kan het relevant zijn een parallel te trekken met wat we spontaan denken over kunst. Zo vergelijkt milieu-ethicus Robert Eliot bijvoorbeeld het verschil tussen echte of geconstrueerde natuur met het verschil tussen een origineel kunstwerk en een vervalsing. Bij kunst is het immers duidelijk dat we veel meer waarde zullen hechten aan het originele werk, al is voor de leek het verschil tussen echt en vals niet altijd te zien.

Bij kunstwerken zijn we dus duidelijk in staat een verschillende waarde toe te kennen aan een origineel kunstwerk en de vervalsing daarvan. Volgens Eliot kunnen we dit onderscheid echter ook handhaven wanneer het over de natuur of over het landschap gaat. Door de vergelijking te maken met de kunst, kan volgens Elliot beargumenteerd worden dat een door de mens geconstrueerd stuk natuur minder waardevol is dan een stukje ˈechteˈ natuur.

Om dit te staven, gaat Eliot op zoek naar wat het nu precies is dat maakt dat wij een origineel werk hoger waarderen dan de kopie ervan. Volgens Eliot heeft dit te maken met de specifieke genese en geschiedenis van het origineel. Wanneer we meer weten over de ontstaansgeschiedenis van een bepaald werk, beïnvloedt dit onvermijdelijk de waarde die we hieraan hechten. Ook bij onze waardering van een landschap kan het ontstaan en de geschiedenis van dit specifieke landschap een rol spelen in onze waardering van dit landschap. De wetenschap dat een bijzonder landschap het product is van de werking van de natuur, zonder dat dit landschap door de mens werd beïnvloed, kan gepaard gaan met een bijzondere waardering van dit landschap.

Maar wat indien we in staat zouden zijn een exacte kopie te maken van een stukje natuur, een stukje ˈfake natureˈ dat niet van echt te onderscheiden valt? Ook hier is volgens Eliot een vergelijking tussen originele en vervalste kunst bruikbaar. Ook in de kunst kan de vervalsing soms slechts opgemerkt worden door een zeer geoefend oog. De reden waarom een vervalst stuk natuur dan minder waard zou zijn dan het origineel, ligt dan in het feit dat een geoefend oog eventueel het verschil zou kunnen zien.

Tot slot

Hoewel kunst en natuur traditioneel nogal makkelijk tegenover elkaar geplaatst worden, blijkt dus dat er toch wat raakvlakken tussen beiden te vinden zijn. In dit artikel gingen we vooral in op de vraag hoe bepaalde ideeën uit de kunstfilosofie waardevol kunnen zijn in het denken over de waarde van de natuur. Misschien is het dan ook wel jammer dat de lessen esthetica op school doorgaans beperkt blijven tot een lesje kunstgeschiedenis. Het zou misschien zelfs relevanter zijn met jongeren te reflecteren over de vragen wat schoonheid en de waarde van die schoonheid precies zijn. Misschien komen we dan in de buurt van wat filosofen beogen wanneer ze de idee verdedigen dat we door de gevoeligheid voor kunst ook gevoelig gemaakt kunnen worden voor de (esthetische) waarde van de natuur.

Dit artikel verscheen eerder in Peper

De geëconomiseerde samenleving. Nussbaum en Achterhuis in confrontatie met de Frankfurter Schule.

Onlangs studeerde ik af als bachelor in de wijsbeerte. Aangezien ik van nogal wat mensen de vraag kreeg mijn bachelorscriptie te delen, is ze vanaf nu via deze link te vinden. Een korte samenvatting is alvast hieronder terug te vinden.

De afgelopen jaren is de vraag naar de invloed die de economie op onze samenleving uitoefent, een steeds grotere rol gaan spelen in het maatschappelijke en filosofische debat. Zeker nu overheden overal ter wereld alle zeilen moeten bijzetten om de economie, en de financiële sector in het bijzonder, overeind te houden, wordt vaker de vraag gesteld of het rechtvaardig is de welvaart van burgers op te offeren ten voordele van de economie.

In “De geëconomiseerde samenleving. Nussbaum en Achterhuis in confrontatie met de Frankfurter Schule”, worden twee hedendaagse filosofische kritieken op de geëconomiseerde samenleving, deze van Martha Nussbaum en Hans Achterhuis, onder de loep genomen. Daarbij wordt beargumenteerd dat de antwoorden die door deze twee filosofen, en door vele anderen, op deze problematiek geformuleerd worden, onvermijdelijk tekort schieten. Deze kritieken stellen immers het economische systeem dat met onze samenleving samenhangt onvoldoende in vraag.

Toch zijn er wel degelijk kritieken op de toenemende economisering van de samenleving terug te vinden die aangeven dat het kritisch benaderen van dit economische systeem noodzakelijk is. In tegenstelling tot wat veel mensen zouden kunnen denken, zijn deze kritieken ouder dan de opkomst van het zogenaamde “neoliberalisme” dat vandaag regelmatig bekritiseerd wordt. Zo formuleerden enkele filosofen van de Frankfurter Schule reeds in de eerste helft van de twintigste eeuw de idee dat het eigen is aan het kapitalistische systeem dat dit het individu reduceert tot consument. Het kapitalisme is immer gebaseerd op het principe van kapitaalaccumulatie, waardoor er steeds weer nieuwe markten moeten worden aangeboord. Het kapitalisme moet verhandelbaar maken wat voordien onverhandelbaar was, omdat het vermeerderen van kapitaal enkel mogelijk is wanneer er meer wordt geconsumeerd.

Vertrekkend van deze idee wordt in “De geëconomiseerde samenleving” blootgelegd wat er schort aan de oplossingen die zowel Nussbaum als Achterhuis op de problematiek van de economisering van de samenleving formuleren. Beiden bepleiten immers een vorm van “gematigd” kapitalisme, waarmee ze in een contradictie terechtkomen. Wanneer het eigen is aan het kapitalistische systeem om, met het oog op kapitaalaccumulatie, steeds nieuwe markten aan te boren, waardoor het marktdenken uiteindelijk binnendringt in allerlei maatschappelijke domeinen, lijkt het onmogelijk dit systeem in stand te houden en tegelijkertijd deze voortdurende expansie van de markt in te dijken.

In “De geëconomiseerde samenleving” wordt dan ook duidelijk dat Nussbaum en Achterhuis er feitelijk niet in slagen los te komen van de denkwijze die ze bekritiseren. Bij Nussbaum komt dit onder andere tot uiting in haar instrumentele verdediging van kunsten en geesteswetenschappen, waardoor ze zich uiteindelijk van eenzelfde nutslogica bedient als diegene die ze bekritiseerd. Achterhuis blijft dan weer blind voor de macht die de ideologie van het economisch denken op de samenleving uitoefent wanneer hij een mogelijkheid tot verzet tegen dit economisch denken uitdenkt, hoewel hij in de rest van zijn analyse net aan het ideologische karakter van dit denken veel aandacht besteedt. Beide auteurs blijken dus onvoldoende in staat uit het heersende denkkader te stappen, iets waar de denkers van de Frankfurter Schule beter in geslaagd zijn.

De stelling die in de scriptie verdedigd wordt, is dan ook dat een kritiek op de geëconomiseerde samenleving onvermijdelijk tekort schiet wanneer het hiermee samenhangende kapitalistische systeem niet kritisch genoeg bevraagd wordt. Het in vraag durven stellen van de kapitalistische dogma’s is dan ook niet het alleenrecht van de marxistisch geïnspireerde denkers van vroeger en nu, maar is noodzakelijk voor ieder die een gefundeerde kritiek wil formuleren op de tendens van economisering die onze samenleving vandaag kenmerkt.

Het dualisme voorbij. Ecofeminisme en ethiek.

Sinds in de afgelopen decennia steeds duidelijker werd dat de mens stilaan op de grenzen van planeet waarop hij leeft botst, is ook binnen de ethiek de ecologie een rol gaan spelen spelen. Een interessante positie binnen deze ethische opvattingen wordt ingenomen door het ecofeminisme of ecologisch feminisme, dat stelt dat er kritische verbanden bestaan tussen de onderdrukking van vrouwen, etnische minderheden of mensen uit “lagere” klassen en de onderdrukking van de niet-menselijke natuur. Vanwege dit verband kunnen we het ecofeminisme zowel plaatsen binnen de feministische als binnen de milieuethiek. Wat in eerste instantie een misschien nogal lukrake samenvoeging van twee ethische deeldomeinen kan lijken, wint al aan vanzelfsprekendheid na de vaststelling dat vele vrouwenbewegingen op verschillende plekken op deze wereld ecologisch georiënteerd zijn¹. Zeker in de derde wereld is dit het geval, aangezien vrouwen daar, vanwege de zorg die zij dragen voor hun gezinnen, de eerste slachtoffers zijn van de klimaatproblematiek.

De opvattingen over de verbanden tussen vrouw en natuur lopen echter sterk uit elkaar. Ecofeminisme is bijgevolg een containerbegrip, omdat verschillende posities onder deze vlag opereren. Toch gaan de verschillende ecofeministische opvattingen in grote mate uit van een aantal gezamenlijke uitgangspunten. Eén van die uitgangspunten is dat alle ecologische problemen in wezen sociale problemen zijn. Elke milieuethiek die dit aspect negeert, schiet, volgens de ecofeministische analyse, schromelijk tekort. Deze sociale problemen, waarbinnen factoren als klasse, etniciteit of sekse belangrijke rollen spelen, zijn volgens ecofeministen terug te brengen tot een dualistisch denken dat gepaard gaat met hiërarchie en dominantie. Dit hiërarchisch dualisme vormt bijgevolg de grondstructuur waarop in wezen alle vormen van onderdrukking gebaseerd zijn: zowel de onderdrukking van de vrouw door de man als andere vormen van menselijke onderdrukking (kolonisatie, racisme, onderdrukking op basis van seksuele geaardheid…) als de onderdrukking van de natuur door de mens.

Om de positie van het ecofeminisme zo helder mogelijk uiteen te zetten, zal ik in deze tekst eerst kort ingaan op enkele basisideeën binnen zowel de milieuethiek als de feministische ethiek die van belang kunnen zijn bij een goed begrip van het ecofeministische uitgangspunt. Daarna zal ik dieper ingaan op de analyse die ecofeministen maken omtrent de dominantieproblematiek en het belang daarin van het patriarchaat, om vervolgens hun kritiek op het dualistische denken onder de loep te nemen. Vervolgens wil ik even ingaan op de ecofeministische positie binnen de dierenethiek, omdat die vrijwel rechtstreeks volgt uit hun kritiek op het hiërarchisch dualisme en interessante inzichten met zich meebrengt wat betreft onze omgang met niet-menselijke soorten. Als afsluiter zal ik het subsistentieperspectief dat binnen het ecofeminisme een belangrijke rol speelt, uiteen zetten en uitleggen in welke mate dit poogt een antwoord te bieden op de problemen die door het dualistische denken worden opgeroepen.

milieuethiek

Een centrale gedachte binnen veel milieuethische opvattingen, is de idee dat de natuur een intrinsieke waarde heeft. Er wordt bijgevolg een onderscheid gemaakt tussen de waarde die de natuur vanuit zichzelf heeft en de instrumentele waarde ervan. Dit onderscheid hangt samen met de kritiek die vanuit de ecologische filosofie geformuleerd wordt op het antropocentrisme. De belangrijkste theorieën binnen de milieuethiek hebben dan ook een gezamenlijke structuur, waarbij wordt aangetoond dat een bepaald element (dit kan gaan van monotheïstische religie tot de onttovering van de natuur tot het atomistisch individualisme tot, wat het ecofeminisme als uitgangspunt zal nemen, patriarchale structuren) leidt tot antropocentrisme en dat dit antropocentrisme uiteindelijk leidt tot het menselijke gedrag dat de natuur schade toebrengt.

Dat dit vandaag de dag geen voor de hand liggende kritiek is, is duidelijk, omdat wij, als westerse mensen, geheel doordrongen zijn van dit antropocentrisme. Dit bekritiseren is, voor veel mensen binnen onze cultuur, ondenkbaar. Toch moeten we dit antropocentrisme in vraag durven stellen wanneer we nadenken over de morele relatie van de mens tot de natuur en niet-menselijke soorten. Zo blijkt het bijvoorbeeld moeilijk om vanuit de antropocentrische positie te beargumenteren waarom het moreel slecht is dieren te mishandelen, tenzij deze behandeling ook negatieve gevolgen heeft voor de mens. Zo gaat Immanuel Kant er bijvoorbeeld van uit dat iemand die wreedheden tegenover een hond begaat zich uiteindelijk zou kunnen ontwikkelen tot iemand die zich ook wreed tegenover andere mensen gedraagt.² De handeling tegenover het dier wordt bijgevolg niet beoordeeld als intrinsiek slecht, maar valt enkel vanuit het instrumentele handelen moreel af te keuren. Dit geldt evenzeer wanneer het gaat over de schade die de mens toebrengt aan de natuur. Vanuit antropocentrische standpunt is het beschermen van de natuur enkel verdedigbaar vanuit de idee dat de mens zichzelf of andere mensen schade berokkent door de natuur te schaden. In de hedendaagse common sense is dit de voornaamste reden die gegeven wordt om aandacht te besteden aan natuur en milieu. Men gaat bij dit uitgangspunt echter voorbij aan het feit dat de natuur ook op zich een intrinsieke waarde bevat en niet enkel ten dienste staat van de mens.

Een andere centrale gedachte die verband houdt met het in vraag stellen van het antropocentrische wereldbeeld, is het plaatsen van kritische bedenkingen bij de idee van de morele superioriteit van de mens ten opzichte van andere species. In sommige hedendaagse utilitaristische milieuethische benaderingen, zoals bijvoorbeeld die van Peter Singer, wordt gesteld dat de belangen van alle wezens die pijn en genot kunnen ervaren in gelijke overweging moeten worden meegenomen bij het vormen van een moreel oordeel over een bepaalde actie. Singer argumenteert in die context dat er sprake is van een soort van “speciesism” en dat de antropocentrische priviligering van mensen tegenover andere soorten even arbitrair en onrechtvaardig is als seksisme en racisme.

Dit uitgangspunt is vandaag de dag echter nog geen algemeen aanvaarde opvatting. Het hiërarchisch denken lijkt dan ook ingebakken te zijn in onze cultuur. Al sinds de klassieke oudheid wordt er uitgaan van een hiërarchische structuur, waarbij de mens superieur wordt geacht aan natuur en dier. Deze hiërarchie kan echter in vraag gesteld worden, net omdat duidelijk is dat de hiërarchie bepaald wordt door wie bovenaan de ladder staat. Het bekritiseren van deze hiërarchische benadering en deze vervangen door de erkenning van het niet-hiërarchisch verschil, is dan ook precies wat het ecofeminisme poogt te doen.

feministische ethiek

Centraal binnen de feministische ethiek staat dan weer de gedachte dat de traditionele ethiek de ervaring van de vrouw devalueert. De feministische ethiek poogt dan ook de traditionele ethiek te herzien en te herdenken met als doel de onderdrukking van eender groep mensen, en in het bijzonder vrouwen, te elimineren. Feministische filosofen wijzen er in hun analyses van de traditionele ethiek op dat deze veel minder aandacht heeft voor vrouwelijke kwesties en interesses en daarenboven de morele kwesties uit de privésfeer als triviaal beschouwt, daar waar vrouwen net binnen deze sfeer een belangrijke rol vervullen. Dit gebrek aan aandacht of zelfs bagatelliseren van vrouwelijke kwesties, impliceert tenslotte dat vrouwen worden beschouwd als moreel minderwaardig dan mannen. Er is in de loop van de geschiedenis in de ethiek dan ook een overwaardering voor mannelijke waarden (dominantie, autonomie, onafhankelijkheid…) en een onderwaardering voor vrouwelijke waarden (gemeenschap, emotie, natuur…) ontstaan. De ethiek gaat bijgevolg in te grote mate uit van mannelijke vormen van moreel denken (regels, rechten universaliteit…) en minimaliseert de vrouwelijke opvattingen omtrent moraliteit (belang van relaties, verantwoordelijkheid, particulariteit…). Het is dan ook niet verwonderlijk dat er vanuit het feministische perspectief scherpe kritiek komt op het geven van prioriteit aan classificaties en universele begrippen in de ethiek, omdat hierbij de concrete aspecten van het menselijk leven over het hoofd kunnen worden gezien. In de traditionele ethiek wordt er met andere woorden voorrang gegeven aan het universele ten opzichte van het particuliere. Feministen wijzen er echter op dat de waarden die binnen de traditionele ethiek geclaimd worden als universeel geldig, dit enkel zijn vanuit het mannelijke perspectief.

Net als binnen de milieuethiek zijn er binnen het feministische denken een hoop verschillende en met elkaar botstende opvattingen terug te vinden. Zo zijn er feministen die louter ageren tegen de onderwaardering van de vrouw en enkel streven naar een gelijkwaardige behandeling van man en vrouw binnen de huidige maatschappelijke structuren. Andere feministen, zoals de ecofeministen, gaan ervan uit dit onvoldoende is, omdat die huidige maatschappelijke structuren steunen op een mannelijk denkkader. Echte gelijkwaardigheid kan er dus pas komen wanneer de huidige maatschappelijke structuur vervangen wordt door een ordening waarin zowel mannelijke als vrouwelijke waarden erkend en vertegenwoordigd worden. Feministische stromingen, zoals het marxistisch, het multicultureel, het globaal, het postkoloniaal of het ecologisch feminisme, gaan er daarenboven van uit dat de ongelijkheid van man en vrouw samenhangt met andere vormen van structurele ongelijkheid. Het globaal en postkoloniaal feminisme benadrukt in die context bijvoorbeeld dat de vrijheid van vrouwen in de westerse wereld vaak ten koste gaat van vrouwen in de derde wereld en dat het bijgevolg de plicht is van vrouwen in de westerse wereld om ook om het lot van vrouwen elders in de wereld bekommerd te zijn. Ecofeministen delen die analyse en benadrukken het belang van het besef dat de belangen van vrouwen zowel uiteen lopen als samenkomen. Ze verwijten andere feministen echter te weinig belang te besteden aan de verantwoordelijkheden die mensen dragen ten opzichte van dieren en de natuur in het algemeen.

patriarchaat en dominantie

De ecofeministische positie wat betreft de verhouding tussen mens, dier en natuur, gaat terug op een diepgaande structurele analyse waarbij er een verband gelegd wordt tussen de dominantie van mannen over vrouwen enerzijds en de heerschappij van de mens over de natuur anderzijds. Over de aard van dit verband lopen de meningen echter uiteen. Zo stelt Ynestra King bijvoorbeeld dat de onderdrukking van de vrouw historisch de originele vorm van onderdrukking is in de menselijke samenleving en dat hieruit alle andere hiërarchische opvattingen voortvloeien³. Val Plumwood draait deze analyse echter om en ziet de onderdrukking van de vrouw als één van de vele parallelle vormen van onderdrukking waarin één partij een aantal conceptuele of retorische manieren gebruikt om een andere partij uit te buiten. Doordat ze gefaciliteerd worden door een gemeenschappelijke structuur kunnen schijnbaar verschillende vormen van onderdrukking elkaar wederzijds versterken⁴. De analyse dat er een algemene structuur bestaat die de basis vormt voor verschillende vormen van onderdrukking die elkaar net door die gezamenlijke structuur versterken, vinden we ook terug in het denken van Sheila Collins. Zij argumenteert dat de mannelijk gedomineerde cultuur of het patriarchaat ondersteund wordt door vier samenhangende peilers: seksisme, racisme, klasse-uitbuiting en ecologische destructie⁵. Belangrijk in dit opzicht is dus om in eerste instantie te expliciteren wat bedoeld wordt wanneer men heeft over het patriarchaat. Patriarchaat is immers meer dan dominantie door mannen, maar wijst op de institutionalisering van de mannelijke overheersing, die gewaarborgd wordt door een aantal met elkaar verweven structuren die zeggenschap en autoriteit van een mannelijke elite in stad houden. Alle mannen hebben daarbij zeggenschap over vrouwen. Zeggenschap staat hierbij gelijk aan macht, zowel fysiek als psychisch en economisch. Deze macht staat bovendien gelijk aan het recht anderen te beoordelen en tot een bepaalde gedragslijn te dwingen. De term patriarchaat wordt daarenboven vaak tegenover het begrip matriarchaat geplaatst, al gaat deze vergelijking niet geheel op. De geschiedenis kent immers geen enkele samenleving waarin de vrouwelijke dominantie geïnstitutionaliseerd werd. Er heeft nooit een sociaal-politieke structuur bestaan, waarin vrouwen-als-groep zeggenschap hadden over mannen en het recht hadden geweld tegen hen te gebruiken. Het begrip “matriarchaat” wordt dan ook meestal gebruikt om een situatie te beschrijven waarin vrouwen niet onder de heerschappij van mannen leven. Van belang is dus dat bij het begrip matriarchaat geen sprake is van dominantie, maar dat er van een egalitair georganiseerde groep.

De patriarchale structuur gaat daarentegen uit van een dominantie van het mannelijke, maar ook van alle waarden die met het mannelijke geassocieerd worden, zoals bijvoorbeeld redelijkheid. De brug die het ecofeminisme vervolgens bouwt tussen de dominantie van de man over de vrouw en de heerschappij van de mens over de natuur is dan al makkelijker te vatten. De redelijke mens wordt bij dit denken over de natuur immers tegenover die irrationele natuur geplaatst. Niet toevallig worden de vrouw en de natuur al eeuwenlang in allerlei associaties met elkaar verbonden. Deze tegenstelling tussen vrouwelijke natuur en mannelijke wetenschap vinden we bijvoorbeeld zeer duidelijk terug in het denken van Francis Bacon. Vandana Shiva schrijft daarover: “Volgens Francis Bacon was de geboorte van de moderne wetenschap eveneens The Masculine Birth of Time. De aartsvaders van de moderne wetenschap zagen hun specifieke benadering van de kennis dus al als wezenlijk geslachtsbepaald en mannelijk.”⁶ Ook Jeanneke van de Ven verwijst naar Bacon wanneer ze de historische link tussen vrouw en natuur expliciteert: “Beginnend met Francis Bacon werd de natuur – “Terra Mater”, “Moeder Aarde” – als vrouwelijk voorgesteld; een natuur die bedwongen en onder controle gebracht moest worden, gedegradeerd tot producerende machine en grondstoffenleverancier.”⁷

Waar de ecofeministische analyse op wijst is dus dat het westerse concept van de rede, dat mannelijkheid associeert met de sfeer van de rationaliteit en vrouwelijkheid met de sfeer van de natuur, de belangrijkste intellectuele basis vormt voor de onderdrukking van vrouwen in de westerse cultuur. De begrippen rationaliteit en geest worden meestal gedefinieerd in tegenstelling tot de definities van natuur en lichaam. De idealen van rationaliteit verschaffen ons een mannelijk ideaal van menselijkheid. Dat dit ideaal minder universeel is als lange tijd werd aangenomen, wordt duidelijk wanneer we dit  ideaal door een feministische bril bekijken. Vanuit dit perspectief kan dan de kritiek geformuleerd worden dat het mannelijk bewustzijn alles manipuleert wat als “de ander” gedefinieerd kan worden, of dat nu de natuur, de vrouw, of een niet-westerse cultuur is. Dat deze manipulatie verstrekkende gevolgen heeft, is geen analyse die louter door ecofeministen gemaakt wordt. Reeds in de jaren veertig van de vorige eeuw, nog voor de opmars van het ecologisch denken, maakten Max Horkheimer en Theodor Adorno in hun befaamde “Dialektik der Aufklärung” de analyse dat er iets fundamenteel fout is aan de idee dat de mens de natuur dient te domineren. Net door het verlangen de natuur te willen controleren, zo stellen zij, wordt de mens nog meer van die natuur afhankelijk. Hun analyse blijkt vandaag de dag in ieder geval wel hout te snijden. De ecologische crisis waar we momenteel mee geconfronteerd worden, kan gelezen worden als het gevolg van de drang van de mens om de natuur op allerlei vlakken te domineren en naar zijn hand te zetten. De uiteindelijke conclusie moet dan zijn dat dit uiteindelijk leidt tot zelfdestructie: de mens doet immers een poging om datgene waarvan hij afhankelijk is te assimileren, wat eindigt in de destructie van datgene waarop hij steunt en dus uiteindelijk zelfdestructie. Via een analyse van de dominantiestructuur die hieraan ten grondslag ligt en het formuleren van een alternatief daarvoor, probeert de ecofeministische ethiek op dit probleem een antwoord te formuleren.

het dualistische denken

Het patriarchale begripssysteem bestaat volgens ecofeministen uit een netwerk van met elkaar samenhangende en dualistische tegenstellingen. De ene pool van de tegenstelling wordt daarbij opgevat als radicaal verschillend van en superieur aan de andere pool. Er ontstaat bijgevolg een dichotomie waarin verschil wordt getransformeerd in radicaal verschil en waarin de ene categorie moreel superieur is ten opzichte van de andere.

De superieure kant bevat de eigenschappen die traditioneel worden toegeschreven aan mannen of aan de mens, de minderwaardige kant de eigenschappen die traditioneel worden geassocieerd met vrouwen of natuur. Het dualisme is dus het resultaat van een proces waarin tegengestelde begrippen gevormd worden door dominantie en onderwerping, en waarbij deze begrippen als elkaar uitsluitende tegenpolen geconstrueerd worden. Op deze manier ontstaan polair tegengestelde categorieën als mannelijke/vrouwelijk, rede/emotie, vrijheid/noodzaak, actief/passief, geest/lichaam, beschaafd/primitief, mens/dier en cultuur/natuur. De elementen aan de superieure kant van de polen worden tenslotte met elkaar verbonden, net als de elementen aan de inferieure kant.

Een eerste fase in dit proces is dat de als superieur beschouwde pool ontkent dat hij afhankelijk is van de als inferieur beschouwde pool. De tweede fase is vervolgens radicale uitsluiting: elke overlapping of continuïteit tussen boven- en onderkant wordt ontkent, wat tot gevolg heeft dat er een diepe en onoverbrugbare zijns- en waardenkloof gevormd wordt. Vervolgens wordt de onderkant als zuiver negatief gedefinieerd, omdat het de eigenschappen ontbeert die de bovenkant in zijn superioriteit kenmerken. De onderkant heeft bovendien slechts instrumentele waarde, ze heeft met andere woorden slechts waarde voor zover zij gebruikt kan worden voor het bereiken van de doelstellingen van de bovenkant. Tenslotte is er sprake van homogenisering: de onderkant wordt gehomogeniseerd en gestereotypeerd en niet in zijn individuele verschillen erkend.

Kenmerkend voor het dualistisch denken is dus dat een verschil wordt voorgesteld als een radicale zijns- en waardekloof met een hiërarchische onderlinge relatie.

Belangrijk aspect aan deze analyse is de vaststelling dat onze gehele manier van kijken doordrongen is met dit hiërarchisch dualistisch denken. Het lijkt wel alsof we niet meer in staat zijn verschillen in termen van gelijkwaardigheid te denken, maar ze slechts als hiërarchisch kunnen opvatten. Er treedt met andere woorden een naturalisering van de dominantie op.

Dat dit dualistische denken uiterst problematisch is, is één van de elementen waar alle ecofeministische denkers het over eens zijn. Dat dit dualistische denken immers niet vrijblijvend is, maar uitgaat van een hogere waardering van de ene pool ten opzichte van de andere, blijkt al uit bovenstaande uiteenzetting. Belangrijk vanuit feministisch standpunt is dat er binnen dit dualistisch denken sprake is van superioriteit aan mannelijke zijde en inferioriteit aan vrouwelijke zijde. De logica van de dominantie schrijft dan voor dat diegenen die zich aan de superieure kant bevinden, moreel bevoegd zijn om anderen te domineren. Dat dit gepaard gaat met wat de feministische ethiek beschrijft als een overwaardering van mannelijke morele waarden en een onderwaardering van de vrouwelijke, mag duidelijk zijn. Het tegenover elkaar plaatsen van de mannelijke identiteit en de natuurlijke wereld gaat hand in hand met het bagatelliseren van het belang van verwantschap en emotionele banden en het vervangen daarvan door rationele regels en universele principes. Val Plumwood stelt dat het hele traditionele westerse denkkader ondersteund wordt door het rede/natuur dualisme waarbij alles wat beschouwd wordt als vallend onder de categorie rede bekeken wordt als radicaal verschillend van en moreel superieur ten opzichte van wat onder de categorie natuur valt. Dit dualisme vormt bijgevolg de breuklijn en is de basis van de constructie van de variëteit van andere problematische dualismen. Wat rede representeert, wordt gedacht als moreel superieur ten opzichte wat natuur representeert. Mannen worden dus beschouwd als rationeler en vrouwen als emotioneler, waardoor seksisme gerechtvaardigd wordt. Maar een zelfde soort rechtvaardiging vinden we ook terug in de justificatie van de Amerikaanse slavernij, waarbij men Afrikanen beschouwde als primitiever, dierlijker en daardoor minder bekwaam tot het het gebruik van rede dan de witte Noord-Europeanen.

Wat hier dan ook duidelijk wordt, is het verband dat er bestaat tussen het bekritiseren van het dualistisch denken binnen het ecofeminisme en de kritiek die er binnen de milieuethiek op verschillende manieren geformuleerd wordt op het antropocentrisme. Het centrisme-concept speelt dan ook een belangrijke rol binnen feministische theorievorming. Dit centrisme-concept komt neer op de idee dat er een algemene centrische structuur is die aan de verschillende vormen van onderdrukking ten grondslag ligt en vormt de basis van moderne bevrijdingstheorieën en-politiek, zoals bijvoorbeeld ook het geval is bij anikolonialisme (eurocentrisme), antiracisme (etnocentrisme) of de gay movement (heterocentrisme). De structuur van zo’n centrisch denken is wat Jeanneke van de Ven naar analogie met Val Plumwood het “meester-verhaal” noemt.⁸ De wereld wordt hierbij verdeeld in een almachtig subject in het centrum, de meester, en een periferie van marginale Anderen met negatieve eigenschappen of tekorten.

overwinnen van het dualisme

Los van de kritiek dat het dualistische denken gepaard gaat met dominantie en onderdrukking, formuleert de ecofeministische ethiek een tweede belangrijke kritiek op deze manier van denken, namelijk dat dit dualistische denken uiteindelijk leidt tot zelfvervreemding. Doordat extremen tegenover elkaar geplaatst worden en de continuïteit of overlapping tussen beide polen ontkent wordt, passen mannen en vrouwen zich aan aan de geslachtsspecifieke definitie van hun mens zijn. Identiteit wordt binnen het dualistische denken gevormd door macht, met als gevolg dat de twee tegenover elkaar geplaatste polen door dit proces vervormd worden. De begrippen mannelijkheid en vrouwelijkheid leiden er toe dat zowel mannen als vrouwen gedwongen worden een aantal geslachtsgerelateerde eigenschappen te overontwikkelen ten koste van andere eigenschappen.

Waar het ecofeminisme naar streeft, is het overwinnen van deze traditionele dualistische opvatting. Ecofeministen benadrukken dat mensen pas mensen zijn als ze zowel mannelijke als vrouwelijke eigenschappen tot ontplooiing weten te brengen. Beide seksen moeten dus de gedualiseerde opvatting van de menselijke identiteit ter discussie stellen En een alternatieve cultuur ontwikkelen die de menselijke identiteit in al haar volledigheid erkent. Die menselijke identiteit moet bovendien gezien worden als continu met, in plaats van vreemd aan, de natuur. Het overwinnen van dit dualisme dient volgens Val Plumwood niet te gebeuren door het ontkennen van verschillen, maar door gebruik te maken van een niet-hiërarchisch begrip van verschillen. Het is met name van belang de bijdragen erkennen van datgene wat beschouwd wordt als “het andere”, als “achtergrond”. Het voorstellen van de werkelijkheid als bestaande uit twee tegenover elkaar staande polen, houdt een reductie van de complexiteit van de werkelijkheid in. Het is dan ook belangrijk de wederzijdse afhankelijkheid van de verschillende elementen opnieuw te beklemtonen en de overeenkomsten binnen die verschillende elementen weer te bevestigen. Zowel de identiteit van de zogenaamde onderzijde als die van de zogenaamde bovenzijde moeten herzien en opnieuw gedefinieerd worden. Een niet-hiërarchische opvatting van verschil betekent dat we de ander zien als een wezen met eigen behoeften, eigen waarden en doelstellingen, een wezen waarvan de doelstellingen en behoeften onafhankelijk zijn van de eigen doelstellingen en behoeften bovenkant en die dan ook als zodanig gerespecteerd dienen te worden. Wat deze erkenning van de complexiteit en de diversiteit van de andere concreet kan inhouden, zal ik proberen aan te tonen aan de hand van de ecofeministische visie op dierenethiek.

ecofeminisme en dierenethiek

Wanneer ecofeministische denkers aandringen op een denken dat gebaseerd is op het erkennen van niet-hiërarchische verschillen, blijkt dat ook de traditionele hiërarchische verhouding die er bestaat tussen mens en dier in vraag moet worden gesteld. Val Plumwood pleit in deze context voor een intersoortelijke dialoog⁹. Ze wijst erop dat de heersende opvattingen over rationaliteit het vrijwel onmogelijk maken om niet-mensen te zien als subjecten op zichzelf en als communicatieve wezens en systemen. Intersoortelijke dialoog vereist een werkelijk erkennen van het andere als andere. Ecofeministische denkers wijzen bijgevolg dierethische benaderingen af die blijven uitgaan vanuit het antropocentrisme, omdat dieren daarbij niet benaderd worden vanuit hun eigen voorkeuren, noden en realiteiten. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de kritiek die ecofeministe Victoria Davion formuleert op het denken van Holmes Rolston III¹⁰. Wanneer deze als milieuethicus uitspraken doet omtrent de behandeling van gedomesticeerde dieren en in het bijzonder over dieren binnen de vleesindustrie, gaat hij, volgens Davion, uit van een problematisch natuur/cultuur dualisme, hoewel hij, in tegenstelling tot tot de westerse filosofische traditie, wel bepleit dat dieren of andere “natuurlijke” wezens een intrinsieke waarde hebben en bijgevolg moreel respect verdienen. Maar bijzonder aan Rolstons visie is dat hij gedomesticeerde dieren niet langer beschouwd als natuurlijke soorten, maar als menselijke artefacten. Op die manier argumenteert hij dat de pijn of de dood van gedomesticeerde dieren niet intrinsiek slecht is. Ecofeministen stellen dit argument ter discussie vanuit de vraag in welke mate eten een natuurlijke dan wel een culturele aangelegenheid is, want hoewel eten uiteraard een natuurlijke menselijke behoefte is, spelen in onze eetgewoonten duidelijk ook een aantal culturele factoren mee. Het onderscheid dat Rolston maakt tussen natuur en cultuur blijkt dus in de parktijk veel minder vanzelfsprekend en helder te zijn als het op het eerste zicht lijkt.

Vanuit feministisch perspectief speelt nog een ander argument mee wanneer andere dierethische benaderingen beoordeeld worden, namelijk de kritiek die eerder al aan bod kwam in verband met de overwaardering van mannelijke waarden in de ethiek. Zo is er in de traditionele ethiek te weinig aandacht voor de rol die emoties spelen binnen onze morele overtuigingen en dit is speelt uiteraard ook een rol wanneer het gaat over onze morele overtuigen ten opzichte van dieren.

Net doordat het ecofeminisme expliciet verwijst naar onze morele verantwoordelijkheden ten opzichte van dieren, onderscheidt het ecofeminisme zich van de meeste andere feministische uitgangspunten, aangezien andere feministische opvatting zich doorgaans beperken tot bekritiseren van bepaalde vormen van mannelijke dominantie die voorkomen binnen intermenselijke relaties. De brug die het ecofeminisme trekt van mens naar niet-menselijke natuur, onderscheidt deze positie dan ook van andere en maakt dat het ecofeministische denken makkelijker dan andere feministische opvattingen kan worden doorgetrokken naar de dierenethiek. Deze benadering bestaat uit het op een empathische manier begrijpen van de benaderde situatie waarin dieren zich bevinden in patriarchale en kapitalistische instituties (Hierbij is het niet onbelangrijk mee te geven dat het ecofeminisme een duidelijke link legt tussen het kapitalisme en het patriarchaat. Ecofeministe Maria Mies beschrijft het kapitalisme als de hedendaagse manifestatie of de laatste ontwikkeling van het patriarchaat. Om het eindeloze proces van kapitaalaccumulatie te bereiken, moeten patriarchale man-vrouw relaties gehandhaafd of gecreëerd worden, waardoor het patriarchaat de meestal onzichtbare ondergrond van het kapitalistische systeem vormt.¹¹). Vanuit ecofeministische hoek wordt de stelling verdedigd dat responsiviteit vanuit sympathie, medelijden en zorg mee ons ethische begrip kunnen en moeten bepalen omtrent onze verantwoordelijkheid ten opzichte van de bevrijding van dieren van menselijke dominantie.

het subsistentieperspectief en vrouwen in de derde wereld

Wanneer ecofeministische denkers de analyse maken dat er iets fundamenteel mis is met het dualistische denken en pogen hierop een antwoord te formuleren, speelt het begrip subsistentie hierin een belangrijke rol. Jeanneke van de Ven omschrijft dit begrip als “het bestaan op eigen kracht, van in staat zijn te leven met de basisnoodzakelijkheden van het leven, zelfvoorzienend, autonoom. Dit betekent: weg van de loonarbeid, overheid en industriële machine; weg van de vervreemding, de fragmentarisering, de overconsumptie en onverzadigbaarheid; weg van de afwenteling op de natuur, vrouwen en derde wereld; weg van de militarisering, de grootschaligheid; weg van de monetarisering, en commercialisering van steeds meer levensdomeinen; weg van het ademloze geldverdienen, van het snelle en oppervlakkige, van de mateloosheid; weg van de toenemende overheersing door mens-machinerelaties; weg van de concurrentie en het ontbreken van participatie.”¹²

Het subsistentiemodel, dat opgezet is als een verzet tegen het klassiek dualistische meesterverhaal dat als de oorzaak wordt gezien van de vernietiging van sociale banden en de creatie van de geatomiseerde mens, wordt, zoals blijkt uit bovenstaande beschrijving, gekenmerkt door een radicaal andere opvatting van het goede leven en van vrijheid. Het doel van economische activiteit ligt in het subsistentiemodel niet in de productie van een eeuwig groeiende berg met marktartikelen en geld voor een anonieme markt, maar bestaat uit het scheppen en herscheppen van leven. Het gaat met andere woorden over de bevrediging van menselijke basisbehoeften door de productie van gebruikswaarden. In tegenstelling tot ons huidige maatschappelijke stelsel, wordt er dus een hoge waarde toegekend aan zorgarbeid, zorg voor elkaar en zorg voor de natuur in de reële wereld. Arbeid wordt in dit verhaal voornamelijk opgevat als autonome arbeid (arbeid die buiten de zogenaamde professionele sfeer wordt uitgevoerd). Binnen dit begrippenkader betekent vrijheid dan de autonomie om als gemeenschap op eigen kracht het leven in te richten. Binnen dit gemeenschapsleven spelen, anders dan in de klassieke vrijheidsopvattingen, verantwoordelijkheid en verbondenheid een belangrijke rol. Vanuit politieke bril bekeken, is het subsistentieperspectief gebaseerd op en bevordert het participatorische of basisdemocratie. Politieke actie en verantwoordelijkheid is in dit verhaal het terrein van iedereen.

Het subsistentieperspectief vereist bovendien een andere opvatting van rationaliteit dan diegene die binnen het westerse denkkader gebruikelijk is. Het ecofeminisme formuleert een scherpe kritiek op het heersende wetenschappelijke model, dat verweten wordt reductionistisch te zijn: alles wordt beschouwd als in wezen identiek. Complexiteit en verschil worden daarbij ontkent. Wanneer iets niet in een theorie lijkt te passen, wordt het gereduceerd tot iets wat wel kan passen. Ecofeministen wijzen er echter op dat complexiteit en verschil niet herleidbaar zijn tot dualistische verschillen. Daarnaast hebben wetenschap, technologie en kennis een duidelijke patriarchale structuur. Ze zijn immers gericht op het domineren van en het overheersen van “het andere”. Vanuit het subsistentieperspectief wordt echter beargumenteert dat het oplossen van problemen een multidimensionale benadering vereist. Dit gaat uiteraard in tegen het reductionistische denken van de westerse wetenschap. Aangezien het ecofeminisme stelt dat alle ecologische problemen in wezen sociale problemen zijn, houdt dit ook in dat sociale en ecologische problemen samen opgelost dienen te worden. De onderlinge verbondenheid van alle leven op aarde, van problemen en hun oplossingen is dan ook één van de belangrijkste inzichten van het ecofeminisme. Deze analyse wordt ook duidelijk ondersteunt door de praktijk: onze westerse levensstijl heeft aantoonbare gevolgen voor het dagelijkse leven in ontwikkelingslanden en het klimaat, net zoals de problematiek van de klimaatvluchtelingen aantoont dat het klimaat nu al zijn impact heeft op diezelfde ontwikkelingslanden. Problematisch vanuit dat opzicht is dan ook dat deze problemen vandaag de dag nog veel te weinig vanuit hun onderlinge samenhang benaderd worden.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat het ecofeminisme voornamelijk bij vrouwen uit de derde wereld weerklank vindt. De link tussen de klimaatproblematiek en de zorgtaken die zij als vrouw op zich nemen is voor hen onmiddellijk zichtbaar: aangezien ze kilometers moeten lopen om water, brandhout en veevoer te verzamelen zijn zij de eerste slachtoffers wanneer het met ons klimaat de verkeerde kant op gaat. Beter dan wie ook beseffen deze vrouwen dat hun strijd niet anders kan zijn dan een ecologische strijd, omdat hun leven zo nauw verbonden is met het bewaren van land, water en bossen. De Indische ecofeministe Vandana Shiva bekritiseert bijvoorbeeld de monoculturen en monopolies die heersen op landbouwgebied en die volgens haar slechts uitingen zijn van een diepgaandere vernietiging van diversiteit. Interessant in haar analyse is hoe zij het begrip vrijheid binnen een ecologisch kader plaatst, waaruit blijkt hoe nauw dit samenhangt met het subsistentieperspectief: “De vrijheid tot zelforganisatie van verschillende species en ecosystemen is de basis van de ecologie. Ecologische stabiliteit vloeit voort uit het vermogen van soorten en ecosystemen om zich aan te passen, zich te ontplooien en te reageren. In feite is het zo dat hoe groter de mate van vrijheid van een systeem is, hoe meer de zelforganisatie van een systeem zich zal organiseren. Externe controle reduceert de mate van vrijheid van een systeem en reduceert zijn vermogen om zichzelf te organiseren en te vernieuwen. Ecologische kwetsbaarheid vloeit voort uit het feit dat soorten en ecosystemen in zo hoge mate gemanipuleerd en gecontroleerd worden, dat zij hun vermogen om zich aan te passen verliezen.”¹³

besluit

Een kritische vraag die gesteld kan worden bij de analyse die ecofeministen maken, is of ze niet in dezelfde val trappen die ze het traditionele westerse denken verwijten. Hun analyse van de patriarchale manier van denken, zou net zo goed verweten kunnen worden reductionistisch of simplistisch te zijn. De werkelijkheid is in realiteit namelijk genuanceerder dan ze bij het bekritiseren van de patriarchale en dualistische structuur zou kunnen lijken.

Ondanks deze bedenking kan het ecofeminisme beschouwd worden als een zeer waardevolle positie, omdat het ontwikkelen van een gevoeligheid voor het herkennen van het dualistische denken ons kan leren op een andere manier om te gaan met natuur en medemens. De ecofeministische ethiek stelt terechte vragen bij wat voor ons als westerse mensen normaal lijkt. Vele termen die wij waardenneutraal achten, blijken dat na nadere analyse niet te zijn. Dit geldt niet enkel voor masculiene begrippen die als universeel geldend worden gepresenteerd, maar evengoed voor categorieën als opbrengst, productiviteit en verbetering, die ontstaan zijn in het bedrijfsleven en gehanteerd worden als universeel en waardenneutraal. Zo wijst Vandana Shiva er bijvoorbeeld op dat wat als “productie” wordt gedefinieerd, in feite vaak vernietiging is, terwijl vernieuwing van leven door de natuur en door vrouwen als “passiviteit” gedefinieerd wordt.¹⁴

Bij de beschrijving van het subsistentieperspectief bleek ook al hoe ver het ecofeministische ideaal afstaat van onze dagdagelijkse maatschappelijke realiteit. Vandaar dat het mij ook belangrijk lijkt dit beeld niet te zien als een utopisch ideaal, maar concreet na te gaan hoe we in onze dagelijkse werkelijkheid pogingen kunnen ondernemen onze autonomie en ons gemeenschapsgevoel te versterken. In dat opzicht is het interessant dat er, mede door zowel de economische als de ecologische crisis, allerlei initiatieven ontstaan die net op die peilers gebaseerd zijn, zoals de transitiebeweging of allerlei vormen van alternatieve economie. De herdefiniëring van de idee van het goede leven is binnen dat soort van initiatieven volop aan de gang. Het bewustzijn van de grote massa hinkt echter nog achterop. Mede daarom is het belangrijk dat de ecofeministische filosofie geen louter intellectuele discipline is, maar steeds ook de brug moet leggen naar het leven in de praktijk. Zo kan enerzijds een heldere kritiek worden geformuleerd op onze op overconsumptie gebaseerde levensstijl en anderzijds werk gemaakt worden van het uitwerken van een alternatief in de praktijk. Wanneer we het goede leven definiëren in termen van subsistentie en zorg voor de ander, kan dit immers geen zuiver theoretische reflectie blijven. Het goede leven dient immers geleefd te worden. Het ecofeministische kader kan dan bij het vormgeven van dit goede leven een mooie leidraad vormen.

Het met elkaar in verband brengen van de sociale en de ecologische problematieken, is zonder enige twijfel één van de verdiensten van het ecofeminisme. Wat het ecofeminisme ons leert is dat iedere feministische ethiek die in haar analyse de verhouding tussen mens en natuur achterwege laat, een onvolledig beeld schept van de dominantiestructuur die ten grondslag ligt aan de onderdrukking van vrouwen of andere slachtoffers van centrisch denken. Diezelfde bewering geldt ook in omgekeerde richting: iedere vorm van milieuethisch denken die de sociale structuren die aan milieuproblematieken ten grondslag liggen, negeert, schiet zonder enige twijfel tekort in zijn analyse.

noten:

1 M. Nussbaum, Mogelijkheden scheppen. Een nieuwe benadering van de menselijke ontwikkeling, vertaald door Rogier van Kappel, Amsterdam: Ambo, 2012, p. 29

2 I. Kant, “Duties to Animals and Spirits”, geciteerd in: Brennan, Andrew – Lo, Yek-Sze, art. “Environmental Ethics”, in: Stanford Encyclopedia of Philosophy, Edward N. Zalta (ed.), http://plato.stanford.edu

3 Brennan, Andrew – Lo, Yek-Sze, art. “Environmental Ethics”, in: Stanford Encyclopedia of Philosophy, Edward N. Zalta (ed.), http://plato.stanford.edu

4 Ibid.

5 Ibid.

6 V. Shiva, “Monoculturen, monopolies en de masculinisering van kennis” , in Janssens, Frederik – Melle, Ullrich (red.), Voeten in de aarde. Radicale groene denkers, Antwerpen: Uitgeverij Hadewijch, 1996, p. 127 (hierna: Shiva, “Monoculturen, monopolies en de masculinisering van kennis”)

7 J. van de Ven, “Heelheid in diversiteit. Enkele ecofeministische thema’s”, in Janssens, Frederik – Melle, Ullrich (red.), Voeten in de aarde. Radicale groene denkers, Antwerpen: Uitgeverij Hadewijch, 1996, p. 111 (hierna: van de Ven, “Heelheid in diversiteit”)

8 J. van de Ven, “Val Plumwood: van ecofeministische rationaliteitskritiek naar intersoortelijke dialoog”, Oikos (2008) 45, p 18

9 Ibid., p 23

10 V. Davion, “Caring for Nature: An Ecofeminst’s View of Rolston on Eating, Hunting, and Genetics”, in Preston, Christopher J. – Ouderkirk, Wayne (eds.), Nature, Value, Duty: Life on Earth with Holmes Rolston III, Dordrecht: Springer, 2007, p. 167-170

11 van de Ven, “Heelheid in diversiteit” p. 110

12 Ibid. p. 119

13 Shiva, “Monoculturen, monopolies en de masculinisering van kennis” p. 128

14 van de Ven, “Heelheid in diversiteit”, p. 113,

Vragen bij de groei

Terwijl je dit leest, zijn regeringen op verschillende plekken van de wereld waarschijnlijk bezig met ‘het aanpakken van de crisis’, ‘het veiligstellen van de welvaart’ of ‘het bevorderen van de economische groei’. Tegelijkertijd wordt de gelijkstelling van welvaart met economische groei steeds meer in vraag gesteld. Waar komt die grote nadruk op economische groei eigenlijk vandaan? En staren we ons soms niet blind op die groei zonder ons verder af te vragen waartoe die zou moeten dienen?

Economische groei?

De eerste vraag is uiteraard wat we precies bedoelen wanneer we het hebben over economische groei. Een land kent economische groei wanneer er een toename is van het Bruto Binnenlands Product. Dit komt neer op een toename van de geruilde geldhoeveelheid of, om het anders te stellen, de hoeveelheid van de in de loop van een jaar geruilde en verkochte goederen. Een belangrijke reden om te focussen op economische groei, is dat we momenteel leven in een economisch en monetair systeem dat groei vereist. Het hele financiële systeem waarbij leningen worden aangegaan die later met rente worden terugbetaald, gaat namelijk uit van het idee dat men het in de toekomst beter zal hebben, dat men ‘vooruitgang’ zal boeken, dat de welvaart toe zal nemen.

Inmiddels leven we in een tijdsgewricht waarin de overtuiging overheerst dat de groei geen einde kent en oneindig door kan gaan. Naast de optimistische visie op de toekomst die dit beeld schenkt (omdat we er vanuit gaan in de toekomst steeds welvarender te worden), sust het idee van een ongelimiteerde groei ook ons geweten. Als de groei niet onbeperkt is, zullen de armste economieën op aarde nooit de op consumptie gebaseerde levensstijl bereiken waarvan de bevolking in de geïndustrialiseerde wereld geniet. Een wereld waarin alle landen eenzelfde welvaart genieten, lijkt onmogelijk wanneer er grenzen zijn aan de groei.

Een korte terugblik

De idee van onbeperkte economische groei is echter niet vanzelfsprekend. Economische filosofen uit de 18e en 19e eeuw, zoals Thomas Robert Malthus, Adam Smith en John Stuart Mill, hadden een zeker vermoeden van natuurlijke grenzen en voorzagen uiteindelijk een einde van de economische groei. In hun visie bestonden de essentiële bestanddelen van de economie uit land, arbeid en kapitaal. De aarde telt nu eenmaal een beperkte hoeveelheid land (waarbij land als containerbegrip voor alle natuurlijke hulpbronnen fungeerde), waardoor groei op zeker moment wel tot stilstand moest komen. In de loop van de geschiedenis ging men de factor ‘land’ echter als onderdeel van de factor ‘kapitaal’ beschouwen, wat erop neer komt dat men de natuur slechts als een onderdeel van de menselijke economie ging beschouwen. Men zag de natuur als een eindeloze berg natuurlijke hulpbronnen, die tot rijkdom dienden te worden omgevormd. Ook betekende deze visie dat natuurlijke hulpbronnen altijd door een andere vorm van kapitaal (geld of technologie) vervangen konden worden. Deze gehele redenering is steeds moeilijker vol te houden. Natuurlijke hulpbronnen raken langzaamaan uitgeput en milieuschade wordt niet ingecalculeerd in de kostprijs van de goederen die op de markt verschijnen. Langzaamaan groeit het besef dat de natuur niet ‘gratis’ is.

Daarnaast komt de idee van voortdurende economische groei ook voort uit het vooruitgangsdenken dat de westerse wereld sinds de Verlichting beheerst. De idee dat de ‘condition humaine’ ononderbroken verbeterd moest worden, werd in die periode gemeengoed. Gaandeweg werden verbetering en vooruitgang echter gelijkgesteld aan groei in de huidige economische betekenis van het woord. Gaandeweg ontstond bij economen de overtuiging dat permanente groei niet enkel een rationeel, maar ook een haalbaar doel is. Het enige waarover onenigheid lijkt te bestaan, is de manier waarop die groei bereikt dient te worden: door overheidsingrijpen of door zelfregulering van de vrije markt.

Dat er iets mis is met de idee van een voortdurende economische groei, is eenvoudig vast te stellen aan de hand van een kleine rekensom. Wanneer we ervan uitgaan dat de economie elk jaar met het streefdoel van 3% zou toenemen, zou de economie op een paar decennia tijd moeten verveelvoudigen. We kunnen ons de vraag stellen of zo’n verveelvoudiging wel mogelijk en zelfs wenselijk is.

Gelijkheid en verdeling

Naast de vraag of ongelimiteerde economische groei wel mogelijk is, roept de grote focus die overheden leggen op het bevorderen van groei nog een andere vraag op. In welke mate is groei belangrijk voor een samenleving? Lange tijd werd beweerd dat economische groei op termijn altijd het lot van de armen zal verbeteren, zelfs al worden er in dat opzicht geen rechtstreekse maatregelen genomen. Onderzoek van Jean Drèze en Nobelprijswinnaar Amartya Sen heeft inmiddels echter aangetoond dat economische groei niet tot een verbetering van bijvoorbeeld onderwijs of gezondheidszorg leidt. Daarnaast blijkt ook uit een vergelijking tussen China en India over de afgelopen zestig jaar dat India op economisch vlak veel slechter gepresteerd heeft dan China. Toch is India in de afgelopen decennia uitgegroeid tot een stabiele democratie met beschermde fundamentele vrijheden, wat van China niet gezegd kan worden.

Een belangrijke kritiek op de eenzijdige focus op economische groei, is dat het bbp niets zegt over de dagelijkse realiteit van de bevolking. Maatschappelijke gelijkheid en de verdeling van het nationale inkomen, worden niet weerspiegeld in de cijfers. Het bbp drukt sowieso slechts een gemiddelde uit. Hoe de rijkdom van een land over de inwoners verdeeld is, doet niet ter zake. Een stijging van het bbp maakt dus niet altijd veel verschil voor de levenskwaliteit van mensen en berichten over nationale welvaart vormen waarschijnlijk geen troost voor degenen wier bestaan getekend wordt door ongelijkheid en gebrek. Filosofe Martha Nussbaum geeft in die context het voorbeeld van een Indiase vrouw waarvoor het horen dat het bbp per hoofd van de bevolking gestegen is, net zoiets is als horen dat er zich ergens in het land een prachtig schilderij bevindt, maar dat zij er niet naar kan gaan kijken of dat er ergens een tafel is die vol ligt met heerlijk voedsel, maar waar zij niets van mag hebben.

Doordat het bbp geen rekening houdt met verdeling, kunnen landen waar zich een enorme ongelijkheid voordoet, toch een hoog cijfer krijgen. Dit was bijvoorbeeld het geval voor Zuid-Afrika, dat tijdens de apartheid aan de top stond van de lijst met ontwikkelingslanden. Doordat de bbp-benadering allerlei onderdelen van verschillende levens bij elkaar optelt, kunnen landen met eenzelfde bbp sterk van elkaar verschillen op vlak van gezondheidszorg, openbaar onderwijs en politieke vrijheden en rechten.

Een alternatieve benadering

Aangezien het bbp geen goede maatstaf vormt om de werkelijke stand van zaken van een land te bepalen, is er nood aan een andere manier om streefdoelen voor naties vast te leggen. In plaats van te vertrekken vanuit een cijfer dat een gemiddelde aangeeft, kan er ook gefocust worden op de individuele mensen zelf. Zo verdedigen Martha Nussbaum en Amartya Sen een benadering die vertrekt van een aantal essentiële ‘capabilities’. Deze benadering stelt de vraag wat mensen werkelijk kunnen doen en zijn en over welke reële mogelijkheden mensen werkelijk beschikken.

De capability-benadering beschouwt elke persoon als doel op zich. Dit wil zeggen dat ze niet alleen peilt naar het totale gemiddelde welzijn, maar ook naar de kansen die voor ieder persoon afzonderlijk beschikbaar zijn. Het politieke doel dient binnen deze benadering voor alle mensen hetzelfde te zijn: iedereen dient boven een bepaald drempelniveau van ‘capabilities’ uit te komen. Dit wil echter niet zeggen dat mensen gedwongen worden een bepaalde ‘capability’ uit te voeren, maar dat ze beschikken over werkelijke vrijheid om te kiezen en te handelen. Om dit concreet te maken: de overheid moet er bijvoorbeeld voor zorgen dat alle mensen die deel uitmaken van de samenleving in staat zijn om bij verkiezingen hun stem uit te brengen. Ze zal er dan ook voor moeten zorgen dat iedereen over de ‘capabilities’ beschikt om dit te doen. Dit is echter niet hetzelfde als mensen dwingen hun stem uit te brengen. De capability-benadering beschermt bijgevolg het pluralisme, omdat mensen niet gedwongen worden bepaalde vermogens uit te oefenen (die bijvoorbeeld in strijd zouden zijn met hun geloofsovertuiging), maar een vrijheidszone hebben.

Omdat de ‘capabilities’ ons wellicht een beter zicht geven op de werkelijke stand van zaken in een land, kan het een welkom alternatief zijn voor de nog steeds dominante bbp-benadering. Hoopvol is in ieder geval dat de capability-benadering momenteel al wordt toegepast in de Human Development Index. De ‘capabilities’ bieden ons streefdoelen om het maatschappelijk welzijn van iedereen in een samenleving te verzekeren. Door de focus op economische groei zou men bijna vergeten dat de economie slechts een middel is om andere doelen te bevorderen. Het ongebreideld scheppen van materiële welvaart mag nooit ons enige doel zijn.

Meer lezen:

Martha Nussbaum – Mogelijkheden scheppen. Een nieuwe benadering van de menselijke ontwikkeling

Rob Heinberg – Einde aan de groei

André Gorz – De markt voorbij. Voor een hedendaagse politieke ecologie

Dit artikel verscheen ook in Peper:

http://www.jonggroen.be/files/_site/bestanden/nieuws/peper/JG142_Peper22_270x210%20web.pdf

Het nut van nutteloosheid

Moet kunst nuttig zijn? Het is een vraag die met enige regelmaat terugkeert. Zeker sinds de economische crisis toesloeg, wordt steeds vaker de vraag gesteld welke bijdrage kunst nu werkelijk levert. Zo lang de overheden geld genoeg hadden, werden de bedragen die via subsidies aan kunst werden toegekend, niet in twijfel getrokken. Nu de prioriteiten bij de aanpak van de crisis liggen, worden deze subsidies openlijk ter discussie gesteld of zelfs meteen afgebouwd of afgeschaft. De vraag is in welke mate de kunstenaars zelf schuld hebben aan deze evolutie. 

Autonomisering en rationalisering

Ongeveer een eeuw geleden analyseerde socioloog Max Weber de moderne westerse samenleving als het gevolg van twee processen. In eerste instantie vond er een proces van autonomisering plaats waardoor de verschillende domeinen van het maatschappelijke leven (recht, wetenschap, kunst,…) los kwamen te staan van hun oorspronkelijk religieuze kern. De verschillende maatschappelijke domeinen werden vanaf de moderne tijd dus niet langer gelegitimeerd en gefundeerd door de religie, maar moesten een eigen rationaliteit gaan ontwikkelen, die hun bestaan ten opzichte van andere domeinen legitimeerde. In tweede instantie vond er echter ook een rationaliseringsproces plaats, waarbij de economische realiteit zich begon op te dringen aan andere domeinen. Vandaag de dag is dit bijvoorbeeld merkbaar in het onderwijs, waar efficiëntie en management een steeds grotere rol gaan spelen. Maar ook de kunstwereld ontsnapt niet aan deze evolutie.

Parallel met deze ontwikkeling stellen we vast dat we ons vandaag meer dan ooit in een arbeidssamenleving bevinden. Arbeid wordt niet als een recht, maar als een plicht beschouwd, waarbij men arbeid gemakshalve gelijkstelt met betaalde arbeid. Iedere burger moet zijn nut aan de staat bewijzen door betaalde arbeid te verrichten en al wie hierbuiten valt, wordt ofwel zo snel mogelijk aan werk geholpen ofwel gemarginaliseerd. De idee dat mensen zich ook met zinvolle activiteiten kunnen bezighouden wanneer ze geen betaalde arbeid verrichten, heeft in een arbeidssamenleving als de onze geen plaats. Het zal dan ook niemand verbazen dat er binnen zo’n samenleving wel eens argwanend naar kunstenaars wordt gekeken. Overheidsinstanties die zich richten op arbeidsmarktbemiddeling wijzen er keer op keer op dat de werkloosheidscijfers het grootst zijn bij afgestudeerden uit kunstopleidingen en andere weinig arbeidsmarktgericht afstudeerrichtingen. Daarnaast zijn er de weinig flatterende benamingen die populisten graag aan kunstenaars toekennen, van linkse hobby’s tot subsidieverslaafden.

Kunstenaars en het nuttigheidsdenken

Om zich hiertegen de wapenen, gaan kunstenaars zich steeds meer verdedigen door mee te stappen in de denktrant van hun aanvallers. Steunpunten voor kunsten doen volop onderzoek naar de economische meerwaarde van hun beleidsterreinen: regelmatig verschijnen er studies die de werkgelegenheid die voortkomt uit de kunstensector in kaart brengen of die aantonen hoeveel eigen inkomsten deze sector genereert. Kunstenaars grijpen die studies graag aan om aan te tonen dat ze geen louter subsidieslorpende organismen zijn, maar het gevaar van deze evolutie bestaat erin dat kunstenaars momenteel zelf mee hun eigen graf aan het graven zijn. Het risico is namelijk dat de verdediging van de kunsten gereduceerd wordt tot het bewijzen van het nut ervan op allerlei vlakken. Toen een tijd geleden in het Vlaams Parlement een parlementslid ervoor pleitte de subsidies voor de kunsten af te schaffen, nam een ander parlementslid de verdediging van de kunsten op zich door te stellen dat dankzij die subsidies een Vlaamse film kon meedingen naar een Oscar. Hij verdedigde de subsidies met andere woorden door te stellen dat investeren in kunst goed was voor de internationale uitstraling van de gemeenschap. Kunstenaars die goed scoren in het buitenland zijn een gedroomde verdediging van het subsidiebeleid: ook wie momenteel nog geen grote bekendheid geniet, kan dankzij de subsidiëring op lange termijn uitgroeien tot de nieuwe Anne Teresa De Keersmaker, Jan Fabre of Wim Delvoye.

Voor alle duidelijkheid is het niet mijn bedoeling de subsidiëring zelf in vraag te stellen. Waar ik wel bedenkingen bij heb, zijn de argumenten die door beleidsmakers en kunstenaars zelf worden aangehaald om de subsidiëring te verdedigen. De klemtoon bij de verdediging van de kunst komt steeds nadrukkelijker te liggen op het nut dat kunst heeft voor allerlei andere domeinen en steeds minder op de intrinsieke waarde van de kunst zelf. Wanneer we uiteindelijk zouden ophouden die intrinsieke waarde te verdedigen, tekenen we hiermee het doodvonnis van de kunst. Door uitsluitend te focussen op het nut ervan, maken we de kunst uiteindelijk overbodig: een bijdrage leveren aan de economie, de arbeidsmarkt of promotie van de eigen natie in het buitenland kan op efficiëntere wijze dan door de kunst vervuld worden. Wanneer we niet langer benadrukken dat kunst in wezen nutteloos is en juist daarom bijzonder waardevol, stappen we mee in de al overheersende logica van het nutsdenken. De gevolgen daarvan zullen niet alleen beleidsmatig merkbaar zijn, maar evengoed zal de kunst zelf evolueren. Een afname van subsidies hoeft niet noodzakelijk nefast te zijn, de mogelijkheid bestaat dat het kunstenaars net gaat uitdagen om andere paden te bewandelen, maar wanneer die afname van subsidies gepaard gaat met een bepaalde vorm van nuttigheidsdenken bij de kunstenaars zelf, kan dit nefast zijn, omdat de kunst dan onvermijdelijk in het commerciële circuit terecht komt. Verkoopbaarheid gaat een grotere rol spelen, waardoor kunst verwordt tot entertainment, een evolutie die al enkele decennia aan de gang is. Een avond in het theater of een museumbezoek moet de toeschouwers in eerste instantie amuseren. Publieksbereik is steeds een groot discussiepunt in de beoordeling en subsidiëring van de kunsten. Moet men kunst subsidiëren die een groot publiek bereikt of moet de steun net gaan naar kleine initiatieven die een beperkt publiek bedienen en daardoor weinig inkomsten genereren of moet net geen keuze gemaakt worden en moeten zoveel mogelijk verschillende organisaties een klein deeltje van de koek krijgen?

Van l’art pour l’art tot cultuurindustrie

De discussie of kunst zich dient te richten op een breed publiek of net de niche dient op te zoeken, is niet nieuw. In de 19e eeuw, toen de kunst autonoom werd en men de l’art pour l’art begon te prediken, ging die toenemende autonomie paradoxaal genoeg samen met het betreden van de markt door de kunstenaar, op zoek naar nieuwe afnemers. Na eeuwen in dienst te hebben gewerkt van adel en kerk, ging de kunst zijn eigen weg, maar omdat het mecenaat wegviel, moest de kunstenaar op zoek naar alternatieve bronnen van inkomsten. Door het betreden van de markt, komt de kunst uiteindelijk in de wereld van de commercie terecht en riskeert ze haar autonome waarde ondergeschikt te maken aan haar verkoopbaarheid. Kunstenaars sloegen in de 19e eeuw dan ook diverse richtingen uit: sommigen kozen er doelbewust voor om een breed publiek te gaan bereiken, anderen keken neer op de knieval voor het publiek en gingen voluit voor het experiment. Vandaag de dag is dit onderscheid minder makkelijk te maken. Entertainmentartiesten halen inspiratie bij gerespecteerde kunstenaars (een goed voorbeeld hiervan is de plagiaatrel die enige tijd geleden losbarstte toen bleek dat een videoclip van Beyonce opvallend veel gelijkenissen vertoonde met een dansfilm van Rosas) en omgekeerd laten ook veel kunstenaars zich inspireren door de populaire cultuur. Een potentieel gevaar dat schuilt in deze vervaagde grenzen, is dat kunstenaars ook de productiewijze van bepaalde vormen van populaire cultuur gaan overnemen. Filosofen Max Horkheimer en Theodor Adorno formuleerden in de jaren 40 van de vorige eeuw een kritiek op de zogenaamde “cultuurindustie”. Culturele producten, zo bepleitten ze, worden steeds meer gestandaardiseerd en inwisselbaar gemaakt. Die standaardisering wordt gecombineerd met pseudo-individualisering, zodat de consument in de illusie verkeert persoonlijk te worden aangesproken door de artiest en de producent op die manier een breed publiek kan bereiken. Hoewel Horkheimer en Adorno voornamelijk verwijzen naar de opkomende kunstvormen die een massapubliek aanspreken, zoals film of populaire muziek, kan het interessant zijn om te bekijken in welke mate de kunst van vandaag onderworpen kan worden aan dezelfde kritiek. In welke mate produceren kunstenaars iets wat “goed in de markt ligt” of liggen hun nieuwe werken in de lijn van eerder werk waarmee ze succes en bekendheid verwierven? In welke mate is een kunstwerk “authentiek” of “origineel”? Het zijn immers niet enkel de entertainmentartiesten die zich laten inspireren door het werk van kunstenaars, ook de kunstenaars zelf laten zich inspireren door elkaar, waarbij de lijn tussen “geïnspireerd worden door” en “een kopie maken van” soms zeer dun is. Zo maakten zowel Jana Sterbak als Jan Fabre een vleesjurk en voert Arne Quinze een heksenjacht tegen collega’s wiens werken te sterk op de zijne gelijken.

Deels heeft het gebrek aan originaliteit te maken met een algemeen systeem waarin veel belang gehecht wordt aan kwantiteit. Een kunstenaar moet in eerste instantie productief zijn. Als gevolg daarvan stellen verschillende spelers uit de Vlaamse theaterwereld wel eens de vraag of er niet te veel theater gemaakt wordt: de markt raakt zo stilaan verzadigd met als gevolg dat theatergezelschappen vaak maar korte tournees van voorstellingen kunnen spelen. Los van het feit dat het zakelijk gezien minder interessant is om telkens maar een beperkt aantal voorstellingen te kunnen spelen en het voor jonge en nieuwe theatermakers moeilijk is om een plaats te veroveren in een al verzadigd werkveld, is het misschien nog belangrijker om de vraag te stellen of de kunstenaars zélf er niet eerder baat bij zouden hebben minder te produceren. Door voortdurend van het ene project in het andere te springen, is er misschien te weinig tijd voor herbronning, verdieping  en bezinning. Wanneer een kunstenaar te weinig tijd neemt om te reflecteren over zijn eigen werk, is de kans waarschijnlijk groter dat hij vaker in herhaling valt. Het kan zinvoller zijn even te blijven stilstaan dan steeds verder te draaien, al is voor zo’n idee in onze huidige samenleving weinig plaats. Wie tijd neemt om stil te staan en te reflecteren, wordt nogal makkelijk als lui beschouwd. Kunstenaars moeten bewijzen productief te zijn om in aanmerking te komen voor overheidssteun. Een kunstenaar die een aanvraag zou indienen voor een residentie met als motivatie dat hij zich graag een paar weken wil terugtrekken om te reflecteren, zonder dat dit tot een concreet project zal leiden, krijgt hoogstwaarschijnlijk nul op het rekest.

De waarde van de kunst

Als de klemtoon te sterk op productiviteit en nuttigheid komt te liggen, ontnemen we de kunst zijn bestaansreden. Kunst dient niet gemaakt te worden met afzetmarkten in het achterhoofd, maar moet net te plaats zijn waar wél ruimte blijft voor reflectie, voor tijdloosheid, voor nutteloosheid. Kunst breekt onze wereld open, reikt ons nieuwe manieren aan om naar de dingen te kijken, verbreedt ons blikveld. Door het aanreiken van nieuwe perspectieven van waaruit de wereld beschouwd kan worden, door complexiteit toe te voegen aan de overheersende zwart-wit benaderingen, opent een kunstwerk een nieuwe wereld die voordien ontoegankelijk was. Het is dan ook niet verwonderlijk dat populistische politici in de kunst een geliefd doelwit vinden, aangezien zij net wel gebaat zijn bij sloganesk denken en de kunst dus niet zozeer als zinloos, maar als een bedreiging zien. Een kunstwerk daagt een toeschouwer uit zijn eigen perspectief te verlaten en de wereld te bekijken vanuit een andere point of view. Wanneer de kunst in de val loopt van het nuttigheidsdenken en het productiviteitsstreven, doet ze afbreuk aan zichzelf. Wie zichzelf voorhoudt mee te stappen in de logica van de tegenpartij om de kunst te beschermen, maakt zichzelf iets wijs. Wat cruciaal is voor de waardering van de kunst, is de ervaring van het kunstwerk en niet de optelsom van handige voordelen die de kunst biedt. Het is onmogelijk om op een zinvolle manier over kunst te praten met iemand die geen kunst ervaren heeft. Toen huidig Vlaams minister van Cultuur, Joke Schauvliege, bij haar aanstelling de wind van voren kreeg omdat haar kennis van het kunstenveld zogoed als onbestaande was, verkondigde ze een paar maanden te gaan “studeren”. Kennis maken met de kunsten vereist echter een hoop meer dan het openslaan van boeken, besturen van cijfers en het lezen van verslagen. Er is een bijzonder groot verschil tussen in staat zijn om op bijvoorbeeld een quiz de juiste auteur van een boek te noemen of namen van kunstenaars te reciteren en het werkelijk ervaren van een kunstwerk. Wie denkt vanuit louter economische motieven, kan niet overtuigd worden door een kunstenaar die eveneens de taal van de economie gaat spreken, omdat op die manier de kunst zichzelf vernietigt. Enkel wie kunst ervaren heeft, kan het belang ervan begrijpen. En dat is niet enkel een oproep aan de kunstenaars. Een overheidsbeleid dat meer oog heeft voor het nut van nutteloosheid zou ook een stap in de juiste richting zijn.