Portret: Georges Perec

Dit artikel verscheen eerder op Karakters.

Wie houdt van spelen met de taal, is bij de Franse schrijver Georges Perec (1936-1982) aan het juiste adres. Zo schreef Perec met ’t Manco (La disparition, 1969) een virtuoze roman waarin de letter e volledig afwezig is en met Les revenentes (1972, nog niet naar het Nederlands vertaald) een roman waarin de letter e de enige gebruikte klinker is. Daarnaast heeft Perec ook een palindroom van 1.247 woorden op zijn naam staan. Toch zou het verkeerd zijn de romans van Perec als louter spel af te doen. Perecs leven werd namelijk gekenmerkt door een grote tragedie die ook in zijn schrijverschap sterk doorwerkte. 

‘Ik heb geen herinneringen aan mijn kinderjaren.’ Georges Perecs leven en werk.

Georges Perec werd op 7 maart 1936 geboren in Parijs. Zijn ouders waren kinderen van Joodse immigranten die het antisemitisme van hun geboorteland Polen waren ontvlucht. Perec heeft echter nauwelijks herinneringen aan zijn ouders: zijn vader overlijdt in 1940 wanneer hij als vrijwilliger dienst doet in het Franse leger en zijn moeder wordt in 1943 via Drancy naar Auschwitz gedeporteerd en zekerheid over welk lot haar precies getroffen heeft, ontbreekt, aangezien haar spoor verloren gaat tussen Drancy en Auschwitz. Georges Perec zelf was op dat moment in veiligheid, doordat zijn moeder hem in 1941 naar familie had gestuurd. Perecs leven na de dood van zijn ouders vormt zo’n sterk contrast met zijn leven voorheen dat het niet verwonderlijk is dat Perec geen herinneringen heeft aan zijn eerste levensjaren in Parijs: tijdens de oorlog brengt Perec een aantal jaren door in een internaat onder een valse identiteit en wordt het contact met zijn familie om veiligheidsredenen verbroken. Na de oorlog komt Perec terecht in het gezin van zijn tante, die getrouwd is met een welgestelde man uit een familie van geassimileerde Joden, wat een groot contrast vormde met het Joodse milieu waarin Perec zijn eerste levensjaren had doorgebracht. Deze ervaringen en met name de verdwijning van zijn moeder drukken hun stempel op Perecs verdere leven en vormen mee de fundamenten van zijn schrijversschap. 

Hoewel Georges Perec reeds in 1954 het besluit nam ‘schrijver te worden’, laat de publicatie van zijn debuutroman De dingen (Les choses, 1965) lange tijd op zich wachten. De eerste roman die hij schreef, Les errants (1955) werd door zijn vrienden te licht bevonden en ook de drie daaropvolgende romans, De aanslag in Sarajevo (L’Attentat de Sarajevo,1957), De condottiere (Le condotierre, 1960) en J’avance masqué (1961) werden niet gepubliceerd. De aanslag in Sarajevo en De condottiere zouden dertig jaar na Perecs dood uiteindelijk toch nog worden uitgegeven, maar de teksten van Les errants en J’avance masqué zijn wellicht verloren gegaan.

In 1965 debuteert Perec dan uiteindelijk met De dingen, een roman die het verhaal vertelt van twee psychosociologen, Jérôme en Sylvie, die marktonderzoek doen. Vanwege die achtergrond kennen die personages de sluipwegen van de reclame door en door en voelen ze zich verheven boven het kuddegedrag van de massa die zich willoos allerlei verlangens laat aanpraten. Tegelijkertijd laat Perec zien dat Jérôme en Sylvie zelf onverbeterlijke consumenten zijn, ook al gaat hun verlangen niet uit naar doorsnee consumptiegoederen, maar naar cultuur in haar meest oppervlakkige verschijningsvorm. Zo zijn ze bijvoorbeeld geïnteresseerd in literatuur, maar dit uit zich niet in het lezen, maar in het kopen van boeken. Jérôme en Sylvie willen niets liever dan deel uitmaken van de denkende elite, maar dat uit zich niet inhoudelijk, maar via het consumeren van dingen die dienstdoen als statussymbolen van die elite. Uiteindelijk proberen Jérôme en Sylvie hun burgerlijke bestaan te ontvluchten door zich te laten uitzenden naar Tunesië, maar dat draait al snel uit op een teleurstelling en ze keren naar Frankrijk terug, waar ze met de middelmatigheid moeten leren leven.

De dingen werd meteen een groot succes. De roman werd bekroond met de Prix Renaudot, een van de grote prijzen in de Franse literatuur. Na een jaar waren er al 100.000 exemplaren van verkocht. Toch was Perec niet geheel gelukkig met de aandacht die hem ten deel viel: hij vond dat het grote publiek hem te veel beschouwde als een specialist van de consumentenmaatschappij en te weinig oog had voor zijn literaire kwaliteiten.

Vrij snel na De dingen zagen ook Wat voor brommertje met verschroomd stuur achter op de binnenplaats (Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour?, 1966), dat het verhaal vertelt van een aspirant-deserteur in de Algerijnse oorlog, en Een man die slaapt (Un homme qui dort, 1967) het levenslicht. De ‘slapende man’ die de hoofdpersoon vormt van deze laatste novelle, is in zekere zin de perfecte tegenhanger van de personages uit De dingen. Waar Jérôme en Sylvie zich in De dingen laten conditioneren door de consumptiesamenleving waarin ze leven, is de hoofdpersoon in Een man die slaapt een lusteloze student die deze samenleving radicaal afwijst en in een toestand van volledige apathie probeert terecht te komen. 

Hoewel Perec dus eenmaal gedebuteerd enig succes kent als schrijver, blijft hij in zijn persoonlijk leven worstelen met zijn familiegeschiedenis. In de jaren die volgen op zijn eerste drieluik, stort Perec zich daarom op allerhande autobiografische projecten waarbij hij een literaire vorm probeert te vinden om zijn verlies en ervaringen een plaats te geven. De meeste van die projecten blijven onvoltooid. In dezelfde periode wordt Perec voorgedragen als lid van de Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), een genootschap voor schrijvers en wiskundigen met een gemeenschappelijke belangstelling voor literaire vormexperimenten. Eigen aan Oulipo is dat de leden zichzelf strikte regels en vormschema’s opleggen die hun schrijfproces sturen. Voor Perec zal deze zelfgekozen vormdwang uiteindelijk een grote vrijheid met zich meebrengen die hem de mogelijkheid geeft op een literaire manier uiting te geven aan de obsessie met zijn verleden. Dat blijkt al meteen uit ’t Manco (La Disparition, 1969), de eerste roman die Perec schreef als Oulipo-lid en dat de vorm heeft van een e-lipogram – een tekst waarin de letter e niet voorkomt. Die vorm maakt niet alleen dat Perec bij het schrijven op zoek moet naar allerhande manieren om woorden met de letter e te ontwijken, maar ook dat hij een manier vindt om uiting te geven aan zijn gemis. Dat blijkt ook uit de titel, die niet alleen verwijst naar de ‘verdwijning’ van de letter e, maar ook naar de ‘acte de disparition’ (akte van vermissing) die officieel verklaarde dat Perecs moeder in 1943 voor het laatst in leven was gezien in Drancy en die Georges Perec zijn hele leven lang bewaard heeft.

Voor Perec zijn de vormexperimenten waar hij zich tijdens het schrijven aan onderwerpt bijgevolg geen louter spel. Literatuur blijft, zoals ook blijkt uit zijn eerste romans, iets wat geworteld is in de maatschappelijke werkelijkheid. Ook wanneer hij met de literaire vorm experimenteert, houdt Perec daarom vast aan het realisme. Bovendien ziet hij het ook als een van zijn belangrijke doelen om boeken te schrijven die de lezer in één adem uitleest. Het is bij uitstek die combinatie die Perec geliefd maakt bij een breder publiek: ondanks de vele vormexperimenten blijft zijn werk zeer toegankelijk en verbonden met de werkelijkheid. Perec laat als geen ander zien dat een nauwgezette weergave van de werkelijkheid perfect kan samengaan met vormdwang. 

Die nauwgezette weergave van de werkelijkheid komt ook tot uiting in Perecs aandacht voor wat hij het ‘ondergewone’ noemt. Dat ondergewone kunnen we begrijpen als alle kleine elementen die ons dagelijks leven vormen, van kleine voorvallen tot gebruiksvoorwerpen. Het zijn die kleine dingen die wellicht meer over ons zeggen dan de grote gebeurtenissen waaraan we geneigd zijn ons bestaan op te hangen. Die aandacht blijkt uit kortere teksten, zoals Poging tot uitputtende beschrijving van een plek in Parijs (Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, 1975), waarin Perec poogt alles te noteren wat hij drie dagen lang waarnam op de Place Saint-Sulpice, maar komt ook duidelijk tot uiting in Perecs magnum opus, Het leven een gebruiksaanwijzing (La Vie mode emploi, 1978), waarin hij gedetailleerd verslag doet van de levens van de inwoners van een appartementsgebouw in Parijs.  

Aan Perecs aandacht voor het ondergewone, zijn worstelen met zijn autobiografie en zijn experimenten met literaire vormen komt uiteindelijk een einde op 3 maart 1982, een paar dagen voor zijn zesenveertigste verjaardag, wanneer hij sterft aan de gevolgen van een longtumor. In 2001 besliste de Franse regering via een ministrieel besluit dat Perec ‘met ingang van 10 augustus 2001 deel uitmaakt van de lijst van de als klassiek beschouwde auteurs’.

‘Beperking bevrijdt’: de vormdwang van Oulipo

In mei 1967 wordt Georges Perec voorgedragen als lid van Oulipo, een genootschap voor schrijvers en wiskundigen dat in 1960 was opgericht door Raymond Queneau en François Le Lionnais en dat nog steeds bestaat. Het uitgangspunt van Oulipo is dat beperking bevrijdt: schrijven wordt gezien als een ambacht en als iets dat zich volgens duidelijke formele regels voltrekt. De leden van Oulipo leggen zich daarom allerlei beperkingen op wat betreft bijvoorbeeld het gebruik van letters of woorden, om zo de inspiratie en het vakmanschap van de schrijver aan te scherpen. Een van de bekendste voorbeelden hiervan is de dichtbundel Cent mille milliards de poèmes (1961) van Oulipo-oprichter Raymond Queneau. De bundel bestaat uit losgeknipte versregels van tien sonnetten die naar believen met elkaar kunnen worden gecombineerd, met als resultaat een potentiële verzameling van 100.000.000.000.000 sonnetten. Aangezien het onmogelijk zou zijn voor een individuele lezer om al deze sonnetten te lezen, betekent dat in de praktijk dat iedere lezer zijn eigen privésonnetten kan samenstellen, aangezien de kans op identieke combinaties verwaarloosbaar is. 

Andere door de Oulipianen geliefde vormschema’s zijn het palidroom (een tekst die in twee richtingen gelezen kan worden, niet alleen van links naar rechts, maar ook van rechts naar links), het monovocalisme (een tekst waarin maar één klinker is toegelaten) en het lipogram (een tekst waarin een bepaalde letter niet gebruikt wordt). Perec experimenteert met deze verschillende vormen, wat uitmondt in onder andere het palindroom 9691 Edna d’Nilu (1969), het e-lipogram ’t Manco (La disparition, 1969) en het monovocalisme Les revenentes (1972), waarin de e de enige gebruikte klinker is. Het palindroom is vanzelfsprekend onvertaalbaar en ook van Les Revenentes bestaat er vooralsnog geen Nederlandse vertaling. Een aantal jaar geleden waagde Guido van de Wiel zich met ‘t Manco wel aan een eerste Nederlandse vertaling van La Disparition. 

Het interessante aan ’t Manco is dat de gekozen restrictie niet beperkt blijft tot een interessant vormexperiment, maar ook een hoofdrol speelt in het verhaal zelf. De verdwenen letter speelt de rol van een vloek die de personages van de roman, die allen een e-vormig merkteken op hun arm dragen en er gaandeweg achterkomen dat ze allemaal op een of andere manier verwant zijn, achtervolgt. Telkens wanneer een personage begrijpt wat er aan de hand is, en de e tracht uit te spreken, komt hij op een mysterieuze manier aan zijn einde. ’t Manco heeft op die manier de vorm van een speelse detective, maar tegelijkertijd zit er een diepere laag onder die speelsheid. Door de meest frequente letter uit de Franse taal achterwege te laten, geeft Perec ook uitdrukking aan een gemis en een leegte, en dus aan het verlies van zijn ouders in de Tweede Wereldoorlog. Doordat de e aanwezig is in tachtig procent van de Franse woorden en het ontbreken van die letter het bijvoorbeeld onmogelijk maakt bepaalde lidwoorden of voorzetsels te gebruiken, moet Perec allerhande middelen inzetten om te kunnen schrijven. Zo gebruikt hij andere talen, vervormt hij woorden, neemt hij de vrijheid bepaalde grammaticale regels te verwaarlozen en introduceert hij neologismen. Aangezien Perec desondanks toch veel belang hechtte aan een vlotte leesbaarheid, is het ondanks die kunstgrepen blijkbaar toch mogelijk het boek te lezen zonder op te merken dat de letter e ontbreekt, zoals een Franse recensent overkwam. Toch is het bijna onmogelijk om niet op te merken dat er met de ‘gehandicapte’ taal die Perec hanteert iets vreemds aan de hand is, waardoor ’t Manco een roman is over een verlies dat niet meteen geduid kan worden.

Ook op verhaalniveau werkt Perec zijn persoonlijke tragedie, die tegelijkertijd ook de tragedie was van een groot aantal lotgenoten, verder uit door het thema van de Jodenvervolging te laten terugkeren in de vorm van het verhaal van een familie die door een samenloop van omstandigheden verbannen en vervolgd wordt en bovendien gebrandmerkt is door een teken op de arm. Hoewel Perec achteraf niet geheel tevreden was met zijn roman, omdat hij vond dat de onderliggende vorm toch té zichtbaar was in het eindresultaat, ervaarde hij het schrijven van ’t Manco daarom toch als een bevrijding. Het vasthouden aan strenge vormbeperkingen bevrijdde hem van zijn noodzaak om als schrijver met zijn autobiografie aan de slag te gaan, maar maakte tegelijkertijd dat die autobiografie als vanzelf toch haar weg vond in zijn schrijven.

De puzzel als metafoor: Over Het leven een gebruiksaanwijzing

Een roman die bij uitstek laat zien dat een strenge vormbeperking niet noodzakelijk zichtbaar is in het eindresultaat, is Perecs magnum opus Het leven een gebruiksaanwijzing (La Vie mode d’emploi, 1978). Toch is ook in deze roman de vorm zeer bepalend voor de verhalen die erin worden verteld. In de preambule maakt Perec dat de lezer meteen subtiel duidelijk in de vorm van een kort essay over de kunst van puzzelen. Perec richt zijn aandacht daarbij op de rol van de puzzelmaker, die, anders dan bij machinaal geproduceerde puzzels waarbij de puzzel volgens een vast patroon wordt uitgesneden, zichzelf alle vragen stelt waarvoor de puzzelaar een oplossing zal moeten vinden. Op een weloverwogen manier neemt de puzzelmaker alle elementen die op de afbeelding voorkomen als uitgangspunt om de puzzelaar te misleiden. Daarom is de puzzel dan ook geen spel dat je in je eentje speelt: iedere beweging die de puzzelaar maakt heeft de maker vóór hem gemaakt.

Met deze reflectie over de kunst van het puzzelen loopt Perec vooruit op een van de belangrijkste verhaallijnen in de roman. Het leven een gebruiksaanwijzing vertelt de bijzondere levensverhalen van de bewoners van een groot appartementsgebouw in Parijs. Een van die personages is de excentrieke Engelse miljonair Bartlebooth, die bij de in hetzelfde gebouw wonende schilder Valène tien jaar lang les ging volgen om de kunst van het aquelleren te leren. Bartlebooth bleek er weinig talent voor te hebben, maar ging getrouw iedere dag les volgen, omdat alles deel uitmaakte van een groter plan dat hij had uitgedacht. Na tien jaar les volgen, ging Bartlebooth twintig jaar lang op wereldreis, waarbij hij eens in de twee weken een aquarel schilderde van de plaatselijke zeehaven. Die aquarellen verstuurde hij dan naar de in hetzelfde appartementsgebouw wonende ambachtsman Gaspard Winckler, die van deze aquarellen puzzels maakte. In de daarop volgende twintig jaar zou Bartlebooth alle puzzels reconstrueren, om vervolgens de herstelde aquarellen opnieuw over te brengen naar de plaats waar ze twintig jaar eerder geschilderd waren en ze daar onder te dompelen in een reinigende oplossing, zodat er slechts een wit blad zou overblijven. Bartlebooth richtte op die manier zijn hele leven in op het verwezelijken van een willekeurig doel, een doel zonder enig nut en waarvan na afloop geen enkel spoor zou overblijven.

In deze vertelling kan het personage van de puzzelmaker Gaspard Winckler gezien worden als een alter ego van de schrijver Georges Perec. Perec schotelt de lezer van zijn roman een soort puzzel voor en reikt de lezer handvaten aan om deze puzzel op te lossen, maar zet evengoed dwaalsporen uit om de lezer op het verkeerde been te zetten. Eén onderdeel van de puzzel is de compositie van de roman. Bij het schrijven zag Perec zich namelijk met een aantal belangrijke problemen geconfronteerd, waarvan een vraag was in welke volgorde hij de vertrekken van het gebouw zou beschrijven. Uiteindelijk vond hij een oplossing door gebruik te maken van een bekend schaakprobleem: de vraag hoe het paard over de vierenzestig velden van het schaakbord kan springen en daarbij elk veld maar één keer kan aandoen. Voor de compositie van Het leven een gebruiksaanwijzing gebruikt Perec het patroon van de sprongen van het paard om de volgorde te bepalen waarin de vertrekken beschreven zouden worden. Op die manier werd via die vorm ook de inhoud van de verschillende hoofdstukken vastlegd, aangezien elk hoofdstuk gekoppeld wordt aan de beschrijving van een bepaalde ruimte in het gebouw. Wie dat weet en de sprongen van het paard nauwkeurig bijhoudt, merkt echter op dat Perec ergens één kelderruimte overslaat. Hoewel het appartementsgebouw honderd kamers telt, bestaat de roman daardoor uit slechts negenennegentig hoofdstukken. Ook hier spreekt uit de vorm van de roman dus een zeker gemis: de oplettende lezer merkt op dat er iets ontbreekt waarover niet gesproken kan worden.

Een tweede schema dat Perec gebruikte om de inhoud van zijn roman vorm te geven, heeft betrekking op de beschrijving van de ruimtes. In elk hoofdstuk wordt namelijk een  beschrijving gegeven van de kamer en zijn bewoners en Perec heeft die beschrijvingen niet aan de inspiratie van het moment overgelaten. In elk hoofdstuk wilde Perec namelijk tweeënveertig elementen onderbrengen en hiervoor bedacht hij lijsten die bestonden uit van tevoren vastgestelde rubrieken, waarbij ook hier een wiskundige figuur de combinaties bepaalde. Zo bepaalde hij voor elk hoofdstuk niet alleen op voorhand welke meubels en voorwerpen zich in de kamer bevonden, maar ook naar welke schrijvers of kunstwerken in het hoofdstuk verwezen wordt. 

Een andere beperking die Perec zichzelf bij het schrijven had opgelegd, was dat elk hoofdstuk een verwijzing naar een van zijn andere boeken zou moeten bevatten. Soms zijn die verwijzingen heel expliciet. Zo is het voorlaatste hoofdstuk eigenlijk een herwerking van Perecs komische vertelling Tips en wenken voor wie zijn afdelingschef om opslag wil vragen (L’art et la manière d’aborder son chef de service pour lui demander une augmentation, 1968). Op andere momenten zijn de verwijzingen subtieler en wordt de lezer uitgenodigd zelf de puzzelstukken bij elkaar te plaatsen.

Ook het verhaal van Het leven een gebruiksaanwijzing laat zich lezen als een puzzel, waarbij alle afzonderlijke verhaallijnen puzzelstukjes lijken die uiteindelijk deel uitmaken van een groter verhaal. Zo wordt het verhaal verteld door een anonieme verteller, maar hanteert deze verteller deels het perspectief van de bewoner die al het langst in het gebouw woont, de kunstschilder Valène. Valène blijkt het plan te hebben opgevat een schilderij te maken van het huis en vraagt zich daarbij af wat hij dan precies op dat schilderij zou moeten afbeelden. De verhalen die we in het boek te lezen krijgen, kunnen op die manier begrepen worden als de herinneringen die Valène ophaalt en waarmee hij artistiek aan de slag wil gaan. Valène blijkt er uiteindelijk niet in te slagen die vele ideeën en gedachten artistiek vorm te geven: in de epiloog treft de lezer hem dood aan op zijn bed met naast hem een nog bijna maagdelijk doek. De roman als geheel kan daardoor gezien worden als de weergave van een mentale voorstelling van een niet-bestaand schilderij.

Valènes falen vat op die manier mooi het terugkerende patroon samen dat in veel van de verhalen die in Het leven een gebruiksaanwijzing verteld worden, terugkeert: dat van mensen die bij het terugblikken op hun leven vaststellen dat al hun voorbije inspanningen tevergeefs waren en dat het nu overal te laat voor is. De opeenvolgende verhalen lezen als opeenvolgende mislukkingen. Zelfs Bartlebooth, die de strijd aangaat met het lot door voor zichzelf een volkomen nutteloos levensdoel uit te denken, faalt: de puzzelmaker Winckler heeft zodanig veel valstrikken in de puzzels verweven dat Bartlebooth er niet in slaagt ze allemaal te reconstrueren voor hij sterft.

Advertentie

Hoe we met Marcel Proust onze massale concentratiestoornis te lijf kunnen gaan: waarom je Op zoek naar de verloren tijd misschien toch maar een keer moet lezen

Dit artikel verscheen op Karakters

Om de zoveel tijd worden we geconfronteerd met cijfers die aangeven dat er steeds minder gelezen wordt. Een vaak aangehaalde verklaring hiervoor is dat het lezen van een roman een bepaalde concentratie vraagt en dat we vandaag de dag net die concentratie steeds minder kunnen opbrengen. Zo verwees schrijver Ilja Leonard Pfeijffer in een column voor HP/De Tijd naar een onderzoek dat uitwees dat de gemiddelde concentratiespanne van een mens sinds de introductie van de smartphone is gedaald tot acht seconden. Gelukkig hoeft de “massale concentratiestoornis” waar Pfeijffer op wijst niet te betekenen dat de literatuur nu definief op haar einde loopt. Integendeel. Net in een tijd waarin de concentratie zoek raakt, blijkt literatuur bijzonder waardevol. 

Om te laten zien hoe we dat moeten begrijpen, wil ik vertrekken van een literaire klassieker uit de vorige eeuw, Marcel Prousts Op zoek naar de verloren tijd. Het is een boek dat iemand die worstelt met een concentratiestoornis wellicht niet snel ter hand zal nemen. Je met een aandachtspanne van acht seconden door een boek van 3000 pagina’s worstelen lijkt onbegonnen werk, zeker als je de vele personages en verhaallijnen waaruit het boek bestaat mee in rekening neemt. Zelfs enkele van de belezen mensen uit mijn omgeving gaven aan er toch wat voor terug te schrikken aan Prousts cyclus te beginnen. Op zoek naar de verloren tijd is een roman die tijd vraagt, maar, zo wil ik in dit artikel laten zien, net daarom onze aandacht meer dan waard is.

Het mooie aan Prousts romancyclus is dat je tijdens het lezen van Op zoek naar de verloren tijd niet zomaar een roman leest: je leest eigenlijk meteen een hele stapel romans. Dat is niet alleen het geval omdat de cyclus uit een aantal afzonderlijke romans bestaat, maar vooral omdat Proust zijn lezer doorheen een heel arsenaal van thema’s loodst. Zo vertelt de cyclus als geheel het verhaal van de verteller die via allerlei persoonlijke ontwikkelingen uiteindelijk tot het schrijverschap komt waar Op zoek naar de verloren tijd het resultaat van is. 

Daarnaast is de liefde een belangrijk thema in Prousts meesterwerk. Doorheen de cyclus ontdek je als lezer heel verschillende visies op de liefde en je zou kunnen zeggen dat je door het lezen van Proust de liefde beter gaat begrijpen. We zien personages worstelen met jaloezie en verlatingsangst, we zien hoe ze hun geliefden manipuleren en hoe ze afhankelijk worden van iemand waar ze eerder niets in zagen. Tegelijkertijd verkent de cyclus ook verschillende aspecten van homoseksualiteit, waarbij de verteller niet enkel verschillende homoseksuele relaties observeert, maar waarbij ook gesuggereerd wordt dat de verteller zelf homoseksuele gevoelens heeft zonder zich hier al echt van bewust te zijn. 

De roman is natuurlijk ook bekend vanwege de rol die de werking van het geheugen erin speelt. In de hele cyclus speelt het fenomeen van de onvrijwillige herinnering een centrale rol, waarbij bepaalde zintuiglijke indrukken plots allerlei herinneringen naar boven halen. Het beste voorbeeld daarvan is de fameuze scène met het madeleinecakeje, waarin de verteller een madeleine eet die in thee is gedoopt en de smaak hiervan activeert zijn geheugen en brengt herinneringen naar boven aan het dorpje Combray, waar hij in zijn jeugd veel tijd doorbracht. Zoals de titel van de romancyclus aangeeft, speelt dus ook het ervaren van het verglijden van de tijd een belangrijke rol. Net door terug te grijpen naar de herinneringen, door terug te kijken op het verleden, wordt duidelijk hoe de tijd zijn impact heeft op wie we zijn: we dragen allemaal de bagage van ons verleden en nemen in de wereld in zekere zin niet alleen plaats, maar ook tijd in. Proust ziet de taak van de roman, en van de kunst in het algemeen, dan ook als vat proberen krijgen op het verglijden van de tijd. In de loop der tijd vervagen onze herinneringen en wordt het verleden minder tastbaar. De kunst stelt ons echter in staat om dat wat verloren is te heroveren en ervoor te zorgen dat het niet verloren raakt. Bovendien is een roman meer dan een hoop geconserveerde ervaringen. Door die ervaringen in een roman te plaatsen krijgen ze een bepaalde betekenis en kunnen we ze beter begrijpen.

Dat Proust 3000 pagina’s nodig had om dit vertellen, maakt iets belangrijks duidelijk, namelijk dat romans niet alleen belangrijk zijn om wat ze ons te vertellen, maar ook om hoe ze dat doen. Om te tonen hoe de literatuur de tijd steeds op de staart probeert te trappen, heb je tijd nodig. Om te laten zien hoe bepaalde gebeurtenissen uit het verleden doorwerken in het latere leven, moet je een complex web weven waarbij de effecten van het verleden zichtbaar worden in hoe personages met elkaar omgaan na een lang leven samen of wanneer ze elkaar terug ontmoeten na een lange tijd. Door verschillende verhaallijnen door elkaar te laten lopen, elkaar te laten kruisen en weer te laten verdwijnen, wordt bovendien ook duidelijk dat bepaalde gebeurtenissen bij verschillende mensen anders blijven doorwerken. Door het verhaal te laten uitmonden in de ontdekking van het eigen schrijverschap bij de verteller, krijgen de ervaringen uit het verleden bovendien ook betekenis: zij hebben geleid tot wie hij geworden is.

Het lezen van Op zoek naar de verloren tijd vraagt dus een zeker engagement van de lezer, maar net als bij een langdurige vriendschap, heeft zo’n engagement ons iets te bieden dat we in tijden van een massale concentratiestoornis net heel erg lijken te missen: het vermogen echte aandacht te geven aan iets en een ervaring te hebben die dieper gaat dan een oppervlakkige prikkeling. Net door veel tijd van de lezer te vragen kan Proust ons iets essentieels over die tijd zelf laten zien. Net doordat we als lezer zelf mee het verglijden van de tijd en de effecten daarvan gaan ervaren, wordt ons duidelijk wat er in Prousts romancyclus op het spel staat. 

Wat ik door te focussen op Proust heb willen laten zien, is echter niet dat we onze afgenomen aandachtsspanne te lijf moeten gaan met 3000 pagina’s tellende klassiekers. Prousts verhaal is niet in het bijzonder waardevol omdat het veel van onze tijd vraagt, maar vraagt deze tijd omdat datgene wat verteld wordt die tijd nu eenmaal nodig heeft. De aandacht die Proust vraagt, vraagt in wezen elke literaire roman. Elke roman is op een bepaalde manier geconstrueerd en is het gevolg van talloze keuzes die een schrijver gemaakt heeft. Door daar aandacht voor te hebben ga je rijker lezen: je gaat opmerken hoe gelaagd sommige verhalen zijn of hoe bepaalde stilistische keuzes een impact hebben op hoe je het verhaal ervaart. Lezen mag je dus vooral niet te efficiënt willen doen: als een schrijver een landschapsbeschrijving inbouwt die ettelijke pagina’s in beslag neemt, moet je dus niet over die beschrijving heen gaan lezen, maar jezelf net vraag stellen wat de schrijver je met die beschrijving wil laten zien. Wanneer we op die manier aandacht geven aan een roman, oefenen we ons geduld en worden we opmerkzamer. We gaan dan plots zien dat een ogenschijnlijk detail waar we makkelijk overheen zouden kunnen lezen eigenlijk van immens belang kan zijn om te begrijpen wat er in een roman precies op het spel staat. 

Aandachtig lezen is op die manier niet enkel een remedie tegen een verslapte concentratiespanne, het maakt vooral het lezen zelf veel boeiender en verrijkender. Het gaat immers niet alleen maar om wat je leest, maar ook om hoe je leest. En misschien is dat wel het meest van al waarom we Proust uitgerekend vandaag moeten blijven lezen.

Hoe verhouden filosofie en fictie zich in het oeuvre van J.M. Coetzee? Een uiteenzetting aan de hand van zijn kortverhaal Dierenleven

De Zuid-Afrikaanse schrijver en Nobelprijswinnaar J.M. Coetzee zoekt in zijn werk regelmatig de grenzen tussen filosofie en literatuur op. Het wekt dan ook geen verbazing dat er binnen de filosofie best wel wat aandacht is voor zijn werk. Onlangs verscheen bijvoorbeeld Coetzee, een filosofisch leesavontuur, waarin de Nederlandse filosoof Hans Achterhuis laat zien dat de romans van Coetzee niet alleen een hoop verwijzingen naar de ideeën van bekende filosofen bevatten, maar ook stof tot nadenken bieden voor hedendaagse maatschappelijke vraagstukken, van #MeToo tot de omgang met het koloniale verleden.

Coetzee is echter veel meer dan een schrijver die filosofische ideeën in zijn romans verwerkt. Zijn verhalen stellen niet alleen bepaalde filosofische ideeën ter discussie, maar ook de filosofie en het rationele denken zelf. Coetzee toont in zijn romans herhaaldelijk op allerlei manieren de grenzen van de rationaliteit. Een tekst die dat bij uitstek laat zien, is zijn korte verhaal Dierenleven.

Met Dierenleven introduceerde Coetzee een fictioneel verhaal in een context waarin dat helemaal niet gebruikelijk is. In 1997 werd Coetzee uitgenodigd om de prestigieuze Tanner Lectures te geven aan de Amerikaanse Princeton University. Dergelijke lezingen hebben doorgaans de vorm van filosofische essays: van de spreker wordt verwacht dat hij of zij een bepaald standpunt of idee verdedigt en beargumenteert. Groot was dan ook de verbazing bij het publiek wanneer Coetzee zijn lezing aanving: ze beantwoordde immers helemaal niet aan het gangbare format, maar bestond uit een fictioneel verhaal. Bovendien gaat Dierenlevenover een bekende schrijfster die een lezing geeft in het kader van een prestigieuze lezingenreeks aan een Amerikaanse universiteit, wat Coetzees ‘lezing’ meteen nog opmerkelijker maakt.

In zowel de vorm als de inhoud van zijn ‘lezing’ zet Coetzee meteen de verhouding tussen fictie en en non-fictie, en dus tussen literatuur en filosofie, in de verf. Zoals Coetzees ongebruikelijke zet duidelijk maakt, vereisen beide domeinen een heel andere houding van de lezer of de toehoorder. Dit wordt meteen duidelijk wanneer we naar de fictionele lezing kijken die een centrale rol speelt in Coetzees verhaal.

Dierenlevenvertelt het verhaal van de Australische schrijfster Elisabeth Costello, die is uitgenodigd om twee lezingen te geven over een onderwerp naar keuze aan een bekende Amerikaanse universiteit. In deze twee lezingen verdedigt Costello de idee dat filosofen onze ethische relatie met dieren sterk beschadigd hebben: filosofen hechten immers te veel belang aan rationaliteit, waardoor ze niet tot een juiste waardering van dieren kunnen komen. Volgens Costello is de literatuur veel beter in staat om manieren aan te reiken over hoe we ons tot dieren kunnen verhouden: dankzij de verbeelding kunnen schrijvers ons immers een idee geven van wat dieren ervaren. Costello’s lezing bevat alle elementen van een klassieke lezing: ze verdedigt een duidelijk standpunt en draagt allerlei filosofische argumenten aan om dat standpunt te staven. Bovendien vinden we in Dierenleven ook op andere plaatsen allerhande argumenten die Costello’s standpunt ondersteunen of in vraag stellen, zoals in de gesprekken die Costello voert met de andere personages.

Doordat Coetzee die argumenten in de mond legt van fictieve personen, blijft het onduidelijk of de ideeën en meningen die we te lezen krijgen ook uitdrukking geven aan Coetzees eigen ideeën –zeker in de context van de lezing. Als Coetzee een klassieke lezing gegeven zou hebben waarin hij de argumenten en ideeën die hij in Dierenlevenpresenteert zou hebben uitgesproken, zouden we hierop anders reageren: we zouden bediscussiëren of die argumenten hout snijden en zouden Coetzee vragen zichzelf te verduidelijken of te verdedigen tegen tegenargumenten. Dit is echter niet het geval wanneer we diezelfde ideeën en argumenten terugvinden in een fictioneel verhaal. We kunnen dan nog steeds bediscussiëren of de argumenten die we in de tekst aantreffen wel geldig zijn, maar we zouden een fout maken als we Coetzee zouden vragen de argumenten te verduidelijken of te verdedigen. Doordat de schrijver deze ideeën in een fictievorm giet, neemt hij er in zekere zin geen verantwoordelijkheid voor. Op die manier kan Coetzee bepaalde argumenten gebruiken die veel lezers waarschijnlijk ongepast vinden, zoals het vergelijken van de vleesindustrie met de holocaust, zonder zelf voor het uiten van die mening veroordeeld te worden.

Wat Dierenleven dus bovenal laat zien aan de lezer is dat fictionele teksten een interessante en complexe relatie hebben tot de argumenten en uitspraken die we erin terugvinden. Enerzijds kan een fictioneel verhaal beschouwd worden als een vrijplaats waar nieuwe en controversiële ideeën kunnen worden geïntroduceerd en onderzocht. Dit blijkt alleen al uit de verschillende vormen van censuur waaraan literatuur de afgelopen eeuwen regelmatig werd onderworpen. Dictatoriale regimes of religieuze instellingen zagen immers in dat fictie een sterk middel is om ideeën te verspreiden die de machthebbers liever willen onderdrukken en hebben daarom vaak verhalen verboden die dergelijke ideeën bevatten. Anderzijds zorgt het feit dat de auteur zich niet hoeft de verantwoorden voor die ideeën er ook voor dat ze beschouwd kunnen worden als louter deel van een fictioneel verhaal en daarom niet relevant voor de ‘echte’ wereld.

Dat Coetzee ervoor kiest een fictioneel verhaal te vertellen in plaats van een klassieke lezing te geven, heeft natuurlijk in grote mate te maken met het onderwerp ervan. Het lijkt immers alsof Coetzee zo de idee wil onderstrepen dat het rationele denken niet in staat is om ons van een gepaste ethische verhouding tot dieren te voorzien. Tegelijkertijd biedt Coetzees verhaal niet echt een manier om de lezer zijn empathie met dieren aan te wakkeren. Het hele verhaal wordt bovendien verteld vanuit het standpunt van Costello’s zoon, die een nogal moeilijke relatie met haar heeft, waardoor de lezer ook moeite kan hebben om mee te leven met Costello zelf en zodoende om mee te gaan in haar argumenten. Dierenlevenligt op die manier tussen verschillende genres in: hoewel de tekst een lezing bevat waarin argumenten worden verwoord, is de tekst zelf niet echt een lezing, maar het verhaal is ook niet echt het alternatief dat Costello zelf propageert.

Door voor deze vorm te kiezen nodigt Coetzee de lezer uit om over die vorm na te denken en op die manier ook over de gepresenteerde inhoud, omdat vorm en inhoud in dit verhaal op verschillende manieren met elkaar verweven zijn. De lezer wordt bijvoorbeeld uitgenodigd zich de vraag te stellen waarom Coetzee een fictioneel verhaal vertelt in plaats van een klassieke lezing te geven. Een antwoord op die vraag vinden we door aandacht te besteden aan de inhoud van Costello’s lezing en in het bijzonder aan haar idee dat de filosofie en het rationele denken ons niet de juiste middelen aanreiken om een ethische relatie met dieren aan te gaan. Wanneer de lezer een beetje vertrouwd is met Coetzees andere werk, wordt het belang van die idee nog duidelijker. Niet alleen is de ontoereikendheid van het rationele denken een terugkerend thema in romans van de schrijver, ook in non-fictionele teksten heeft Coetzee de gedachte verwoord dat onze ethische impulsen niet rationeel zijn. We handelen volgens hem niet op een bepaalde manier omdat we rationeel beslist hebben zo te willen handelen, maar beredeneren ons handelen pas nadat we gehandeld hebben.

Coetzees onconventionele lezing kunnen we begrijpen als een experiment dat de lezer uitnodigt om na te denken over de grenzen van de rationaliteit wanneer het over ethiek –in het bijzonder dierenethiek –gaat. Coetzee schreef niet gewoon een verhaal dat de lezer op een andere manier naar dieren laat kijken, maar dat wel de vraag oproept of de manier waarop we over onze relatie tot dieren nadenken schadelijk is voor die relatie. Tegelijkertijd heeft een fictioneel verhaal het voordeel dat de lezer of toehoorder eerder geneigd is zijn of haar oordeel op te schorten. Het publiek van een filosofische lezing is immers geneigd snel naar de zwakke punten in de redenering te zoeken om aan het einde van de lezing een intelligente vraag aan de spreker te kunnen voorleggen. Bovendien zijn mensen vaak niet bereid om mee te gaan in argumenten die strijdig zijn met de overtuigingen en ideeën die ze al hebben, zeker niet wanneer het over moreel beladen onderwerpen gaat. Doordat de argumenten gepresenteerd worden in een fictionele context wordt de lezer eerder uitgenodigd om aandacht te schenken aan de manier waarop die argumenten gepresenteerd worden dan aan de argumenten zelf. De lezer gaat de argumenten daardoor niet zien als bedoeld om hem of haar te overtuigen, maar eerder als een middel dat een literair doel dient, zoals het schetsen van de denkwereld van een personage of als een manier om conflict te veroorzaken tussen verschillende personages. Lezers of toehoorders gaan zich bijgevolg anders verhouden tot de inhoud van het verhaal dan ze zouden gedaan hebben wanneer ze een filosofische tekst over hetzelfde onderwerp gelezen zouden hebben. In plaats van louter argumenten voorgeschoteld te krijgen, leert de lezer de persoon achter deze argumenten kennen als iemand die niet enkel bepaalde overtuigingen heeft en verdedigt, maar die ook twijfels heeft en worstelt met een gevoel van eenzaamheid. We ontmoeten als lezer bovendien ook personages die Costello’s argumenten in twijfel trekken of haar verwijten geen degelijke filosofische discussie te kunnen voeren. Op die manier ziet de lezer Costello falen in haar poging het publiek te overtuigen. De lezer kan Costello zien als een underdog, als een kwetsbare oudere vrouw die niet echt blijkt uit te blinken in spreken voor een publiek. Dat Costello de mist ingaat illustreert opnieuw mooi het centrale thema van het verhaal, namelijk dat het rationele denken niet in staat is om een verandering in gedrag teweeg te brengen op het vlak van bepaalde ethische vraagstukken.

Dit artikel verscheen eerder op karakters.nu

‘Bambi’ maakt van ons geen betere mensen

Afgelopen week legde een Amerikaanse rechter een hardleerse stroper een opmerkelijke straf op: tijdens zijn gevangenisstraf van een jaar moet de man minstens eenmaal per maand naar de film Bambi kijken (DS 19 december). Enkele jaren geleden verplichtte politierechter Peter D’Hondt een wegpiraat om A.F.Th. van der Heijdens roman Tonio te lezen.

Bij beide vonnissen lijkt de redenering dezelfde: via verhalen krijgen we een inkijk in het gevoelsleven van anderen en als gevolg daarvan zullen we ons in de toekomst anders (en hopelijk beter) gedragen. Beide straffen komen voort uit het geregeld verdedigde idee dat we door romans te lezen of films te bekijken onze morele vaardigheden ontwikkelen. Doordat we in contact komen met andere perspectieven op de werkelijkheid, kunnen we ook meer begrip gaan opbrengen voor die perspectieven en ontwikkelen we onze empathische vermogens.

Klinkt logisch, maar het idee is minder vanzelfsprekend dan het lijkt. De jongste jaren is er veel empirisch onderzoek gedaan naar de morele effecten van film en literatuur. Een sluitend bewijs dat onze omgang met verhalen inderdaad zulke positieve morele effecten heeft, is er vooralsnog niet. Dat mag niet verbazen. Onze omgang met verhalen, en in het bijzonder met fictieve verhalen, is complex. Er spelen veel factoren mee en het is moeilijk te bepalen wat de precieze effecten van elk van die factoren zijn. Zo speelt het een rol in welke vorm een verhaal gepresenteerd wordt, vanuit welk perspectief het verteld wordt en hoe complex het is.

Minstens even belangrijk is de persoonlijkheid van de kijker of lezer. Een empathisch iemand zal zich sterker inleven in een personage, terwijl een sadist waarschijnlijk eerder leedvermaak dan mededogen zal ervaren als die naar Bambi kijkt. Bovendien hebben we de neiging makkelijker mee te leven met personages die dicht bij ons staan, waardoor het kan gebeuren dat we sneller sympathiseren met een personage dat niet meteen een moreel verheffend voorbeeld biedt.

De verhalen waarmee we via film en literatuur in aanraking komen, hebben ongetwijfeld hun effect op hoe we naar de wereld kijken, hoe we denken en ons gedragen. Toch is dat effect in zekere mate onvoorspelbaar. Wanneer je ervan uitgaat dat iemand een beter mens zal worden enkel en alleen door maandelijks een Disneyfilm te bekijken, onderschat je de complexiteit van de effecten die verhalen op ons hebben.

(Deze tekst verscheen als opiniebijdrage in De Standaard)

Demonen uit het verleden

Deze recensie verscheen eerder op Passionate Platform

Wanneer heeft een samenleving het recht of zelfs de plicht om in iemands leven in te grijpen? Dat op die vraag geen eenduidig antwoord te formuleren valt, laat Rogier Vogelenzangs debuutroman Aantekeningen van een hulpweigeraar treffend zien.

In Aantekeningen van een hulpweigeraar lezen we de notities van de bejaarde Albert De Joode. Samen met zijn dementerende vrouw Hanni woont hij in een appartement in de Amsterdamse Pijp. De buitenwereld houdt hij op een afstand. Wie naar zijn vrouw vraagt, krijgt te horen dat zij enige tijd geleden in een zorginstelling is overleden:

Ik laat de mensen maar denken dat ik weduwnaar ben. Want in hun zorgziekelijkheid accepteren zogenaamde hulpverleners niet dat ik een demente vrouw thuis verzorg. Het zal mij niet gebeuren dat ze Hanni bij me vandaan halen en in een verpleeghuis doen verdwijnen. (p. 48)

De buitenwereld lijkt zich van Alberts verzoek om met rust gelaten te worden echter weinig aan te trekken. Zowel de wijkagent als dokters, maatschappelijk werkers en de nymfomane onderbuurvrouw doen pogingen met Albert in contact te treden en hem te helpen. Albert wijst echter elke zorg af, uit vrees dat zijn vrouw ontdekt zal worden. De toestand van zijn vrouw neemt echter al snel zorgwekkende proporties aan:

Haar ziekte heeft een chronische vorm aangenomen waarbij haar huid zwart gevlekt is geworden en ze wat is gaan ruiken. In een huishoudwinkel vond ik extra brede rollen vershoudfolie van polyethyleen, waar ik haar in gewikkeld heb, na haar eerst een mooie schone nachtjapon te hebben aangetrokken. Hierdoor scheidt ze geen geuren meer af die de onderbuurvrouw zouden kunnen verontrusten en aanleiding zouden kunnen geven tot allerlei ongewenste sociale interacties. (p. 47-48)

Albert, die zijn hele leven als prosector heeft gewerkt en lijken voorbereidde voor pathologisch onderzoek, lijkt dus vreemd genoeg niet te beseffen dat zijn vrouw inmiddels overleden is.

In Alberts verwarde geest gaan heden en verleden steeds nadrukkelijker door elkaar lopen. Vooral de herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog gaan Alberts denken en handelen meer en meer beïnvloeden. Het heden wordt als het ware een spiegelbeeld van het verleden. Soms is Albert hierdoor niet meer in staat tussen verleden en heden een onderscheid te maken. Steeds vaker krijgt hij het gevoel dat wat hem nu overkomt een straf is voor wat zich in het verleden zou hebben voorgedaan.

Rogier Vogelenzang heeft zich met deze roman voor een moeilijke uitdaging geplaatst. Albert De Joode is een hoofdpersonage waar je als lezer een haat-liefdeverhouding mee opbouwt. Enerzijds wil je sympathiseren met een oude man die klaarblijkelijk veel heeft meegemaakt en niet van zijn demente vrouw gescheiden wil worden door de bemoeizuchtige hulpverlening. Anderzijds weet je als lezer snel dat Albert als vertelinstantie allesbehalve betrouwbaar is. Wanneer de lezer vanop afstand naar Alberts situatie kijkt, lijkt de hulpverlening eerder te weinig dan te veel te doen. Het blijft te lang bij praten aan de deur en pogingen om contact te maken, terwijl Albert ondertussen zijn grip op de werkelijkheid lijkt te verliezen.

Deze evenwichtsoefening maakt Aantekeningen van een hulpweigeraar tot een intrigerende roman, hoewel het verhaal daardoor ook af en toe aan kracht verliest. Alberts complottheorieën worden net iets te lang uitgesponnen, waardoor het spel met realiteit en waanzin na verloop van tijd te nadrukkelijk wordt ingevuld. Desondanks zet Aantekeningen van een hulpweigeraar je aan het denken over de vraag wanneer een samenleving mag of moet ingrijpen in het leven van een individu. Zelf begrijpt Albert bijvoorbeeld totaal niet waarom hij niet met rust wordt gelaten:

Leg me dan toch eens uit waarom je mij een probleemgeval vindt. Ik bied je koffie aan in een net restaurant, ik betaal mijn huur op tijd, en ik val helemaal niemand lastig. Waarom laten de mensen mij mijn leven niet leven? (p. 268)

Los van het feit dat Albert in realiteit wel degelijk overlast veroorzaakt, roept zijn verdediging interessante vragen op. Ben je vrij je leven te leiden zoals je dat zelf wilt, zolang je daar maar niemand anders mee tot last bent? Is Albert wel vrij of autonoom te noemen, of moet hij tegen zichzelf in bescherming worden genomen? Aantekeningen van een hulpweigeraar maakt duidelijk dat de antwoorden niet zwart-wit zijn. Want terwijl er een leger hulpverleners wordt ingezet om Albert te helpen, lijkt zijn afkeer van al deze goedbedoelde pogingen vooral voort te komen uit de angst zijn vrouw te verliezen. Het is daarom jammer dat Vogelenzang niet dieper ingaat op het recente verleden, waardoor onduidelijk blijft of Alberts weerstand voortkomt uit slechte ervaringen met zorgaanbieders. De reden voor Alberts hulpweigering blijft zodoende wat eenzijdig: meer ruimte voor reflectie had van Aantekeningen van een hulpweigeraar een iets evenwichtiger boek gemaakt.

Gedichten kun je leren eten

(recensie van Olijven moet je leren lezen van Ellen Deckwitz voor Passionate Platform)

Wat is poëzie en waarom zouden we het moeten lezen? Via de essaybundel Olijven moet je leren lezen van Ellen Deckwitz komen we (alvast een deel van) het antwoord op het spoor.

Wie van poëzie wil genieten, stoot volgens Deckwitz al snel op een aantal moeilijkheden. Net zoals andere literaire genres berust poëzie immers op een aantal conventies en om poëzie te appreciëren is het noodzakelijk die onder de knie te krijgen. Poëzie lezen vergt een zekere vaardigheid die je enkel kan leren door het veel te doen. Omdat veel mensen die vaardigheid missen, bijvoorbeeld doordat er in het onderwijs te weinig aandacht besteed wordt aan het lezen van poëzie, denken ze vaak – ten onrechte – dat het lezen van poëzie niet voor hen weggelegd is of weten ze eenvoudigweg niet waar of hoe te beginnen.

Voor deze zoekende lezer vormt Deckwitz’ boekje de perfecte introductie. In korte, toegankelijke hoofdstukken bespreekt Deckwitz allerlei vragen over de aard van poëzie, zoals waarom de regels in een gedicht halverwege worden afgebroken of waarom poëzie zoveel witregels bevat. Tegelijkertijd biedt Deckwitz ook een aantal handvatten voor wie met het lezen van poëzie wil beginnen. Zo stelt ze voor om in eerste instantie op zoek te gaan naar mooie zinnen:

“Liefde voor teksten begint vaak met het verliefd worden op zinnen, die je op je muur wilt schrijven, uit je hoofd wil leren, met vrienden wil delen, aan geliefden sturen. Zoeken naar mooie regels is de beste manier om te beginnen met het lezen van gedichten. (…) Ook al begrijp je het niet helemaal na een eerste lezing, door die ene mooie zin weet je instinctief dat de rest mogelijk ook deugt. Iedere regel telt en gaat het gesprek met de andere regels aan” (p. 21-22)

De lezer kan daarbij ook meteen aan de slag met een aantal gedichten die Deckwitz als voorbeeld heeft opgenomen en die ze in de verschillende hoofdstukken van het boek telkens kort bespreekt. Gedichten worden daarbij niet tot op het bot geanalyseerd, maar de lezer krijgt telkens een aantal suggesties of inzichten mee waarmee hij of zij zelf aan de slag kan. Wie de smaak dan te pakken heeft, kan vervolgens in de dichtstbijzijnde boekhandel of bibliotheek gaan grasduinen tussen de poëziebundels. Deckwitz doet daarvoor in elk hoofdstuk een aantal suggesties voor wie meer wil lezen van bepaalde besproken auteurs of een bepaald thema verder wil uitdiepen.

Met Olijven moet je leren lezen werpt Deckwitz zichzelf op als ambassadeur van de poëzie. Ze komt daarbij (soms iets te) nadrukkelijk zelf aan het woord en vertrekt voor het behandelen van bijna alle onderwerpen vanuit haar eigen ervaringen als lezer, poëziedocent en dichter. Hoewel die persoonlijke aanpak niet overal even goed uitpak, is Deckwitz in het grootste deel van haar betoog begeesterend en weet ze de lezer te overtuigen van het belang van poëzie. Deckwitz hamert erop dat poëzie lezen de geest aanscherpt en je blik op de wereld kan veranderen:

“Een goed gedicht richt je blik en kan daardoor werken als een eyeopener (…). Het maakt de wereld groter en laat nog onopgemerkte plekken oplichten.” (p. 150)

Dat Deckwitz hier op den duur misschien net iets te vaak hamert , is waarschijnlijk grotendeels te wijten aan de samenstelling van het boek: verschillende hoofdstukken van het boek verschenen eerder afzonderlijk als column. Door deze columns te bundelen, valt Deckwitz tegen het einde van het boek iets te vaak in herhaling. Bepaalde thema’s komen versnipperd over verschillende hoofdstukken terug, waarbij niet elke herneming iets toevoegt aan wat reeds gezegd is.

Los daarvan is Olijven moet je leren lezen een bijzonder enthousiasmerend boek. De illustraties van Jenna Arts die in het boek zijn opgenomen en die vaak voor extra denkvoer zorgen bij de geciteerde gedichten vormen daarbij een meerwaarde., De tekeningen zijn minstens even poëtisch als de gedichten zelf en bieden soms een interessante insteek bij een gedicht of nodigen zelf uit tot interpretatie. In combinatie met Deckwitz’ tips vormen de tekeningen van Jenna Arts misschien zelfs wel de beste manier om met het lezen van poëzie te beginnen.

Van poëtica naar esthetica. De opkomst van de realistische roman als breuk tussen twee kunstopvattingen.

In zijn tekst Is er iets dat onrepresenteerbaar is? (1) stelt Jaques Rancière dat het mogelijk is om in de kunstgeschiedenis drie verschillende tijdvakken aan te duiden waarbij er telkens sprake is van een radicaal andere kunstopvatting. (2) Om een antwoord te formuleren op de vraag die hij als titel voor zijn tekst gebruikt, concentreert Rancière zich voornamelijk op het onderscheid tussen wat hij het representatief regime en het esthetische regime noemt. In deze paper zal ik dieper ingaan op een element dat door Rancière wordt aangehaald om dit onderscheid hard te maken, namelijk de breuk die de opkomst van de realistische roman betekent met de door Rancière als representatief benoemde kunstopvatting. Via de analyse van de betekenis van de opkomst van de realistische roman, zal ik met Rancière dan ook betogen dat we inderdaad kunnen spreken van een breuk tussen twee opvattingen over kunst. In tegenstelling tot Rancière zal ik echter stellen dat we deze breuk niet zozeer mogen beschouwen als het einde van de representatie. Door het begrip representatie expliciet te verbinden aan een bepaald regime, stelt Rancière immers dat met dit regime ook de mogelijkheid van representatie uit de kunst verdwijnt. Ik zal dan ook verdedigen dat met het verdwijnen van de poëtica’s inderdaad een nieuwe opvatting over kunst doorbreekt, maar dat we deze niet kunnen identificeren met het verdwijnen van de representatie.

Representatief versus esthetisch
In eerste instantie is het van belang duidelijk te maken in welke mate het esthetisch regime, dat in de 19e eeuw aanvangt met de opkomst van de realistische roman, zich volgens Rancière van het representatief regime onderscheidt. Om dit verschil duidelijk te maken moet eerst worden bepaald wat de kenmerken van deze regimes zijn. Om te begrijpen waarom Rancière het representatief regime op deze manier benoemt, moeten we dan ook weten wat Rancière bedoelt wanneer hij het over representatie heeft. Representatie wil immers niet zozeer zeggen dat kunstwerken kopieën zijn van de werkelijkheid, maar eerder het equivalent hiervoor zijn. Het gerepresenteerde is dan ook geen duplicaat, maar eerder een complex geheel van relaties tussen het zichtbare en het onzichtbare, het zichtbare en het zegbare, het gezegde en ongezegde. (3) Kunstwerken zijn als representaties manieren om de materie een vorm op te leggen en zijn daarom onderworpen aan een reeks intrinsieke normen.

Representatie legt volgens Rancière dan ook een beperking op die drie dingen inhoudt. (4) Ten eerste is er de afhankelijkheid van het zichtbare in relatie tot het woord, dus de relatie die er bestaat tussen het zichtbare en het zegbare. Rancière spreekt hier van een dubbelspel: woorden laten iets zien, roepen iets op wat afwezig is, onthullen iets wat verborgen is, maar tegelijkertijd laten woorden slechts “zien” volgens een regime van onderdeterminering, de woorden laten immers niet werkelijk zien. De tweede verhouding die Rancière aangeeft is die van de relatie tussen weten en niet weten, tussen handelen en lijdzaam ondergaan. Volgens Rancière is de representatie in dit opzicht “een geordende ontplooiing van betekenissen, een onderling afgestemde relatie tussen wat te begrijpen of te voorzien is en wat als een verrassing komt. (5) Er is met andere woorden een relatie tussen het verstandelijke en het pathische. Om dit mogelijk te maken moeten poeisis en aisthesis op elkaar worden afgestemd. Het derde aspect van representatie dat Rancière aanhaalt, is de regulering van de werkelijkheid. Ook hier is er sprake van een dubbelspel, namelijk tussen afstand en identificatie: het vertelde verhaal is immers fictief, maar toch moet het publiek in staat zijn zich in de personages en hun gevoelens te herkennen.

Afgaande op deze definiëring van wat representatie inhoudt, concludeert Rancière dat het systeem dat hij benoemd als representatief regime het systeem is dat zorgt voor de regulering van deze relaties tussen het zichtbare en het zegbare, tussen het verstandelijke en het pathische, zodat uiteindelijk ook het spel van afstand en identificatie kan plaatsvinden. Deze regulering vinden we terug in de poëtica’s die vaste regels en formuleringen bieden voor het schrijven en op die manier de eisen opstellen waaraan literaire werken van verschillende genres dienen te voldoen. Volgens Rancière is het representatief regime dan ook op een belangrijke vooronderstelling gebaseerd, namelijk dat er onderwerpen zijn die zich wel of niet lenen voor artistieke weergave en dat deze onderwerpen wel of niet voor bepaalde genres geschikt zijn. (6) Niet om het even wat kan gerepresenteerd worden. Net daarom kan er volgens Rancière pas sprake zijn van het “onrepresenteerbare” binnen een systeem dat bepaalt hoe representatie mogelijk is. Een onrepresenteerbaar onderwerp is namelijk een onderwerp waarvoor vorm en materie op geen enkele manier op elkaar kunnen worden afgestemd. (7)

Deze opvattingen verdwijnen volgens Rancière in het esthetische regime. In dit regime zijn er niet langer regels die bepalen wat goede onderwerpen zijn voor kunst of conventies die bepalen welke onderwerpen aan welke genres of kunstvormen kunnen worden verbonden. (8) Het esthetisch regime gooit de normativiteit omver, evenals de relatie tussen vorm en materie waarop ze was gebaseerd. (9) De kunstenaar volgt niet langer de normen van het representatieve handelen, maar stelt zijn eigen norm waarmee hij zichzelf rechtvaardigt. De productieve macht van de kunstenaar wordt bovendien gelijkgesteld met passiviteit: de kunstenaar weet zelf niet precies wat hij doet en hoe hij dat doet. Hoewel de kunstenaar dus zijn eigen norm stelt, is zijn artistiek proces in zekere mate onbewust. De verhouding tussen weten en niet-weten lijkt dus in het esthetische regime verdwenen te zijn, net zoals ook niet langer bepaald zou kunnen worden wat representeerbaar is en wat niet. Wat in het esthetisch regime dus verdwijnt, is wat Rancière elders “een zekere vorm van gemeenschappelijke maat die uitgedrukt wordt door het concept verhaal” noemt. (10)

De opkomst van de realistische roman als breuk
Wat is nu precies de rol van de realistische roman in de overgang tussen deze twee regimes? Rancière stelt dat het verleidelijk is de realistische roman als een hoogtepunt van representatie te zien, maar betoogt dat deze opvatting uitgaat van de verkeerde vooronderstelling dat representatie en gelijkenis synoniemen zijn. De realistische roman luidt volgens Rancière echter net een emancipatie van de gelijkenis in ten opzichte van de representatie. (11) De realistische roman maakt immers een einde aan de conventies in de representatie. Alles speelt zich af op hetzelfde niveau, alles wordt even representeerbaar, waardoor volgens Rancière ook het representatieve systeem verdwijnt. De onderscheidingen tussen wat representeerbaar is en wat niet vallen weg waardoor van representatie niet langer sprake kan zijn. Pierre Corneille, die leefde en werkte in het 17e eeuwse Frankrijk, een periode waarin de literatuur en de literaire genres aan strenge regels werden onderworpen, kon er nog vanuit gaan dat er onderwerpen zijn die wel en onderwerpen die niet geschikt zijn voor representatie. Dit onderscheid lijkt dankzij de realistische roman weg te vallen. Wat met de opkomst van de realistische roman verdwijnt, zijn dus de poëtica’s die de normen voor de verschillende literaire genres bepalen.

Rancière schenkt echter geen aandacht aan de vraag wat precies een einde maakt aan de door de poëtica’s bepaalde literatuuropvatting. Een antwoord op deze vraag vinden we echter wel terug bij literatuurhistoricus Ian Watt. (12) Dat de poëtica’s met het ontstaan van de realistische roman aan hun einde komen, heeft volgens Watt te maken met een toegenomen belang van het subject in de moderne tijd. Watt zoekt de basis voor de opoffering van de bestaande conventies in een vernieuwde visie op de realiteit en dus ook op hoe deze realiteit in de kunst gerepresenteerd kan worden. Deze vernieuwde visie op de realiteit komt Watt op het spoor door de transformatie die de literatuur doormaakt in de moderne tijd te verbinden met de transformatie die in dezelfde periode aan de gang is in de filosofie. In de moderne filosofie, waarbij Watt in eerste instantie verwijst naar Descartes en Locke, vormt niet langer de traditie, maar de individuele ervaring de leidraad om de waarheid te vinden. Analoog hieraan ontstaat vervolgens ook in de literatuur een breuk met de traditie, wanneer men de unieke en daarom steeds nieuwe individuele ervaring centraal gaat plaatsen. De reden voor deze breuk vindt Watt in de premisse die onder de klassieke poëtica’s schuilgaat en die kenmerkend is voor het premoderne denken, namelijk de idee dat de Natuur compleet en onveranderlijk is. Daarom vormen de mythologische verhalen, de geschiedenis of eerdere literatuur reeds een toereikend repertoire van de menselijke ervaring. (13) Het is daarom dat bijvoorbeeld de klassieke Griekse of Romeinse schrijvers, maar evengoed ook Shakespeare en Corneille, gewoonlijk gebruik maakten van traditionele plots, een gewoonte die de realistische roman afzweert. De opvatting waarop de keuze voor traditionele plots gestoeld was, maakt vanaf de renaissance immers langzaam plaats voor de opvatting dat de individuele ervaring scheidsrechter is van de realiteit. Omdat deze individuele ervaring steeds nieuw en uniek is, kan niet langer worden uitgegaan van de idee dat de traditionele verhalen en plots een alomvattend beeld geven van de menselijke ervaring. Iedere menselijke ervaring wordt het vertellen waard geacht, waardoor alles even representeerbaar lijkt te worden. Er is geen onderscheid meer tussen het verhevene en het banale. De hiërarchie en de duidelijke onderscheidingen tussen genres, kunstvormen of onderwerpen, die Rancière als kenmerkend voor het representatief regime beschouwt, vallen weg.

Einde van de representatie?
Maar klopt Rancières idee wel dat met de teloorgang van de poëtica’s ook de representatie tot zijn einde komt? Maakt de opkomst van de realistische roman wel echt een einde aan conventies die de mogelijkheidsvoorwaarde vormen om van representatie te spreken? Rancière doet in zijn beschrijving van de realistische roman uitschijnen dat door het verdwijnen van de met de poëtica’s samenhangende conventies representatie in de realistische roman afwezig is. (14) Maar wordt ook de realistische roman niet gekenmerkt door conventies en bepaalde vormen van constructie? In de realistische roman streeft men dan wel naar een objectieve weergave van realiteit, waardoor het lijkt alsof men deze realiteit slechts imiteert, toch vereist ook de realistische roman dat de realiteit niet louter geïmiteerd, maar evenzeer artistiek getransformeerd wordt. De werkelijkheid van de realistische roman wordt als een coherente werkelijkheid gepresenteerd en ervaren, waardoor deze werkelijkheid noodzakelijk een geconstrueerde werkelijkheid is, die afhankelijk is van de werkelijkheidsvisie van de auteur, zijn selectie van de gegevens, de keuze van personages enzovoorts. (15) Het gecreëerde werkelijkheidsbeeld wordt dus bepaald door een reeks kunstgrepen en literaire conventies, zoals bijvoorbeeld het optreden van een centrale held die gebruikt wordt als bindende factor binnen het verhaal en die opereert in een wereld waarin hij of zij de nodige weerstand en problemen ontmoet en waarin hij of zij vaak ingaat tegen de heersende normen en gebruiken. (16) We zouden dus kunnen stellen dat er ook bij de realistische roman nog steeds sprake is van een samengaan van een poiesis, als een bepaalde manier van doen of maken, en een aisthesis, als een stelsel van affecten. De schrijver moet immers bepaalde artistieke keuzes maken bij de presentatie van het verhaal en maakt deze keuzes mede door te overwegen welke effecten deze keuzes zullen hebben op de lezer. Wat de schrijver wenst te bereiken bij het publiek bepaalt mede de vorm waarin hij zijn verhaal zal presenteren. Net daarom moet het mogelijk blijven ook hier van representatie te spreken. Het is immers net de relatie van poiesis en aisthesis die Rancière karakteriseert als mimesis of representatie. (17) De bestaande, algemeen geldende poëtica’s zijn dan wel verworpen, dit maakt echter geen einde aan het gebruik van bepaalde conventies om de werkelijkheid te representeren. De auteur ziet zich immers, wanneer hij poogt de werkelijkheid zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven, steeds genoodzaakt op zoek te gaan naar manieren om deze werkelijkheid te representeren. Hoe paradoxaal het ook klinkt: hij moet voor de werkelijkheid een nieuwe vorm vinden om deze werkelijkheid op een geloofwaardige manier op papier te zetten. In deze nieuwe vorm komt niet alleen de originaliteit of de volstrekt unieke manier waarop de auteur poogt aan de werkelijkheid vorm te geven tot uiting, maar eveneens de heersende conventies. Wat betreft bijvoorbeeld de opbouw van het verhaal of het hanteren van schrijfstijl kan een auteur immers terugvallen op datgene wat door andere auteurs reeds is onderzocht. Originaliteit en het volgen van bepaalde conventies hoeven dus niet noodzakelijk haaks op elkaar te staan, zoals ik verderop in deze paper nog uitgebreider zal aantonen.

Het gezegde en het ongezegde
Hoewel we dus niet kunnen stellen dat met het aanbreken van het esthetisch regime alle conventies overboord worden gegooid, heeft Rancière echter wel een punt wanneer hij stelt dat de hiërarchische opvatting, die binnen het systeem van poëtica’s van belang is, met de intrede van de realistische roman aan zijn einde komt. De vraag is natuurlijk of we door het verdwijnen van deze hiërarchie niet langer van representatie kunnen spreken. Zoals ik hierboven reeds aangaf, denk ik dat de representatie allesbehalve verdwijnt met de intrede van het esthetisch regime. Ook de auteur van de realistische roman dient immers over een zekere “kunde” te beschikken. De auteur dient nog steeds, ook al poogt hij een realistische of waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid te geven, deze werkelijkheid te transformeren in functie van het vertelde verhaal. Ook de schrijver van de realistische roman dient vorm en materie op elkaar af te stemmen. Hoewel in de realistische roman alles even zegbaar of toonbaar lijkt, moet ook de auteur hier duidelijke keuzes maken. Het wegvallen van een “officiële” hiërarchie, betekent immers niet dat alle onderscheidingen zijn weggevallen. Ook de auteur van de realistische roman kan duidelijke grenzen trekken tussen het gezegde en het ongezegde of tussen het gezegde en getoonde. Dit komt onder andere tot uiting in het feit dat ook in de realistische roman de auteur er op cruciale momenten het zwijgen toe doet.

Laat me dit concreet maken aan de hand van Tolstojs Anna Karenina, één van de bekendste romans uit het Russisch realisme. We kunnen namelijk vaststellen dat Tolstoj op één van de hoogtepunten van het verhaal, namelijk de zelfmoord van het hoofdpersonage, een interessante keuze maakt die enerzijds speelt met de egalisering die volgens Rancière kenmerkend is voor de realistische roman en het esthetisch regime en anderzijds deze egalisering ook overstijgt. Wanneer Tolstoj Anna Karenina’s dood beschrijft, beschrijft hij immers wel de ogenblikken vlak voor het moment waarop ze sterft, de laatste momenten van twijfel en paniek, maar meteen nadat “het licht dat voor haar het levensboek had beschenen, voorgoed werd gedoofd” (18) springt het verhaal twee maanden verder. De dood van Anna Karenina wordt gevolgd door de beschrijving van de in verhouding zeer banale situatie van Sergej Iwanowitsj wiens boek is gepubliceerd en die gefrustreerd is omwille van het gebrek aan weerklank op het boek. Hiermee lijkt Anna Karenina zoals gezegd helemaal tegemoet te komen aan de beschrijving die Rancière geeft van de realistische roman: alles speelt zich op hetzelfde niveau af, belangrijke gebeurtenissen en onbeduidende voorvallen. (19) Tegelijkertijd lijkt de dood van Anna Karenina aan deze egalisering te ontsnappen. Hoewel de momenten voor haar dood even representeerbaar lijken als de eerder banale situatie van Sergej Iwanowitsj, waardoor Anna Karenina’s dood onbetekenend lijkt, krijgt ze net hierdoor betekenis. Tolstoj beperkt zich immers sterk bij de beschrijving van haar dood. Een middelmatige schrijver had Anna Karenina’s dood uitgebreid over de pagina’s uitgesmeerd en op melodramatische wijze de reacties van omstaanders of het rouwproces van nabestaanden geschetst. Tolstoj doet dit echter niet, hij zwijgt en het is net door dit zwijgen dat Anna Karenina’s dood uitstijgt boven de banaliteit. De beschrijving van Anna Karenina’s dood is dus in zekere zin ambigu. Enerzijds lijkt haar dood even banaal te worden voorgesteld als de zorgen van de andere personages. Anderzijds lijkt Tolstoj, door de beschrijving van Anna Karenina’s dood te beperken tot de momenten vlak voor haar overlijden en het sterven zelf aan de beschrijving te onttrekken, haar dood toch van die banalisering los te maken. Het moet dan ook duidelijk zijn dat literatuur niet enkel draait om wat geschreven, maar evengoed om wat niet geschreven wordt. De witregels, de zinnen die door de auteur zijn geschrapt en de gebeurtenissen die niet worden beschreven zijn minstens even belangrijk als wat er wel in het boek beschreven staat. Wat de auteur beslist niet op papier te zetten is een even belangrijke keuze als wat wel geschreven wordt. In functie van het verhaal moet de auteur nog steeds kiezen wat te tonen en wat niet. De auteur moet hij nog steeds keuzes maken die de grenzen bepalen tussen wat zegbaar is en wat niet, tussen wat beschreven kan worden en wat niet, tussen waar de lezer emotioneel moet worden aangesproken en waar niet enzovoorts.

Het verdwijnen van de poëtica’s
De vraag zou kunnen rijzen of het dan nog wel verdedigbaar is een onderscheid te maken tussen beide regimes. Ik denk dat dit onderscheid nog steeds te rechtvaardigen is, al zou ik verkiezen dat wat Rancière het representatief regime noemt niet als zodanig te benoemen, maar eerder voor de omschrijving poëtisch regime kiezen. Zoals ik hierboven aangaf, maakt het esthetisch regime volgens mij immers geen einde aan de representatie, maar wel aan de poëtica’s die uitgingen van algemeen geldende regels voor de representatie. Als deze poëtica’s niet identificeerbaar zijn met de mogelijkheid tot representatie, is het dan ook de vraag wat precies verdwijnt wanneer deze poëtica’s hun geldigheid verliezen. Zoals Ian Watt aangeeft, komt met de realistische roman de individuele en particuliere menselijke ervaring centraal te staan. Wat dit betekent wordt bijvoorbeeld duidelijk wanneer we de ridderroman, die we kunnen plaatsen in het poëtische regime, met de realistische roman vergelijken. (20) De ridderroman had als politieke functie vooral de bevestiging van de machtsverhoudingen en het verwoorden van de collectieve waarden. In de realistische roman worden deze collectieve waarden eerder bevraagd en aangevochten dan bevestigd. (21) Wanneer met de opkomst van de realistische roman de traditionele poëtica’s worden afgewezen, is dit dus niet omdat representatie niet langer mogelijk is, maar omdat de door de poëtica’s beschreven regels voor de representatie niet langer volstaan. De poëtica’s komen immers voort uit een samenleving die een bepaald referentiekader en bepaalde waarden deelt. Dit gemeenschappelijk referentiekader en deze gemeenschappelijke waarden worden vanaf de moderne tijd echter steeds meer in vraag gesteld. Traditie of autoriteiten vormen niet langer de toetssteen voor de waarheid, zoals Watt aangeeft wanneer hij de opkomst van de realistische roman vergelijkt met de opkomst van de moderne filosofie. Net zoals Descartes niet langer wil vertrouwen op de traditionele waarheidsopvattingen om tot kennis te komen, vormen ook in de literatuur de traditionele praktijken niet langer de leidraad. De opkomst van de realistische roman is in dat opzicht het resultaat van een steeds pluralistischer wordende samenleving. Dat geldende normen en waarden in vraag worden gesteld, kan immers slechts omdat deze normen en waarden hun algemene geldigheid verliezen, doordat men binnen een pluralistische samenleving met verschillende, soms tegengestelde, normen en waarden geconfronteerd wordt. Het is dus niet enkel de schrijver die afstand doet van de traditionele literatuuropvattingen, ook het publiek kan zich niet langer in de traditie herkennen. Daar waar het publiek in het poëtisch regime nog een referentiekader deelde en verondersteld werd de collectieve waarden te delen, verdwijnt deze vanzelfsprekende consensus in het esthetische regime. Net als de samenleving is ook het publiek diverser geworden en is de literaire ervaring een individuele ervaring geworden. Waar literatuur in de premoderne tijd werd voorgelezen en men het vertelde collectief aanhoorde, wordt lezen in de moderne tijd, mede door de uitvinding van de boekdrukkunst en de toenemende alfabetisering, een individuele bezigheid. Het individu komt dus op verschillende terreinen op de voorgrond te staan: de literaire ervaring is niet langer een gedeelde ervaring, maar is hoogst persoonlijk en uniek, de roman schikt zich niet langer naar de traditionele gebruiken, maar poogt de individuele ervaring uit te drukken en ook de originaliteit van de schrijver wordt belangrijker geacht dan het volgen van vormelijke conventies.

Het uitdrukken van de individuele ervaring
Maar is het wel mogelijk om uitdrukking te geven aan de particuliere individuele ervaring en tegelijkertijd toch nog uit te gaan van bepaalde conventies die bepalen wat representeerbaar is? Het lijkt alsof de schrijver van de realistische roman wat dat betreft voor een onmogelijke opdracht staat. Enerzijds wil hij zich niet langer schikken naar de traditionele regels die door de poëtica’s werden opgesteld, wil hij op een originele manier de particuliere individuele ervaring uitdrukken, anderzijds lijkt ook de realistische roman door bepaalde literaire conventies te worden bepaald. Onmogelijk is die opdracht echter niet. De literaire conventies uit het esthetisch regime zijn immers niet vergelijkbaar met de literaire conventies uit de poëtica’s. De poëtica’s hebben een normatief karakter, terwijl de conventies in de realistische roman eerder middelen zijn om de literaire coherentie van de roman te waarborgen en deze conventies dus gebroken kunnen worden wanneer het vertelde verhaal daar baat bij heeft. In zekere zin schept elk literair werk dus zijn eigen regels, maar daarbij vertrekt het wel van de conventies die op dat moment heersen. Het is net omdat de originaliteit, die vanaf het esthetisch regime hoog gewaardeerd wordt, steeds ingebed is in de heersende conventies dat representatie mogelijk blijft. De uitdrukking van de singulariteit van de ervaring vereist geen eigen taal, maar kan worden uitgedrukt in verhouding tot een bestaand schema van literaire conventies. In dat opzicht is de beschouwing die literatuurfilosoof Frank Farrell geeft van wat literaire stijl is, een interessant vergelijkingspunt. Farrell volgt voor zijn analyse van literaire stijl de opvattingen van psychoanalyticus Donald Winnicott, die literaire stijl beschouwt als het opnieuw doormaken van de identiteitsvormende processen van individuatie en separatie. (22) Net zoals onze identiteit gevormd wordt doordat we ons enerzijds met bepaalde mensen en groepen identificeren en ons anderzijds ook afzetten tegenover anderen en de heersende conventies, waarden en normen, kunnen we de literaire stijl van een auteur beschouwen als enerzijds de identificatie met de literaire en taalkundige conventies en anderzijds toch de hoogst persoonlijke manier van omgaan met deze conventies. Elke auteur, en in bredere zin elk individu, gebruikt de gemeenschappelijke taal toch op een unieke manier. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat het voor literatuurwetenschappers vandaag mogelijk is om, via de analyse van een tekst, deze tekst toe te wijzen aan een auteur. Op deze manier werd vorig jaar bijvoorbeeld achterhaald dat het boek The Cuckoo’s Calling geschreven was door de Britse schrijfster J.K. Rowling, hoewel ze het boek onder een pseudoniem had uitgebracht. (23) Dit geldt uiteraard niet voor literaire stijl alleen. Het gehele literaire werk kan op dezelfde manier worden beschouwd. Ook hier beletten de conventies niet dat een auteur hier op een volstrekt unieke manier mee omgaat. De uitdrukking van de singuliere ervaring is op deze manier zonder twijfel mogelijk binnen een algemener kader dat bepaalt hoe representatie mogelijk is.

Besluit
In deze paper heb ik aangegeven dat Rancière volgens mij een fout maakt door representatie en poëtica met elkaar te identificeren. Rancière heeft echter wel een punt wanneer hij stelt dat de representatie in wat hij het representatief regime noemt door de poëtica’s werd geregeld. Via deze poëtica’s werd namelijk bepaald hoe in de literatuur vorm en materie op elkaar betrokken kunnen worden. Zo werden via de poëtica’s de conventies bepaald waardoor representatie mogelijk was. Deze poëtica’s verdwijnen met de opkomst van de realistische roman, wanneer ook het esthetische regime aanbreekt. In dit esthetische regime volstaat het dus niet langer om de poëtica’s te kennen om de betekenissen die een werk genereert te kunnen vatten. Elk werk schept namelijk in zekere mate zijn eigen conventies en vereist dus zijn eigen wijze van decodering. Dit maakt het uiteraard moeilijker om duidelijk te zeggen wat werken in het esthetisch regime precies representeren. Zoals Rancière het zelf formuleert start er met Flaubert een traditie in de romankunst waarbij “dezelfde procedures zowel betekenis produceren als betekenis onttrekken en de verbinding tussen waarnemingen, handelingen en affecten zowel waarborgen als verbreken.” (24) Toch wil het verdwijnen van de poëtica’s volgens mij niet zeggen dat representatie hiermee verdwijnt of onmogelijk wordt. Zoals ik heb proberen aan te geven ontstaat er in het esthetisch regime een wisselwerking tussen enerzijds de heersende conventies (waarbij het mogelijk is dat er op hetzelfde moment meerdere, zelfs tegenstrijdige conventies heersen) en anderzijds de mogelijkheid uitdrukking te geven aan de singuliere ervaring. Daarenboven is er ook bij de realistische roman volgens mij nog steeds sprake van mimesis in de betekenis van een afstemming van de poiesis op de aisthesis. Met het einde van de poëtica’s komt dus slechts een einde aan de algemeengeldigheid van de regels van representatie. Hierdoor is de representatie ongetwijfeld complexer geworden en is het moeilijker na te gaan wat een literair werk in het esthetisch regime precies representeert. Maar moeilijk en onmogelijk zijn vooralsnog geen synoniemen.

---

 

 

1) J. Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, in: De toekomst van het beeld, vert. W. van der Star, Amsterdam: Octavo, 2010, p. 117 – 147 (hierna: Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”)

2) Rancière vat dit in een andere tekst kort als volgt samen: “Ik maak een onderscheid tussen drie regimes van de kunst. In het ethisch regime hebben de kunstwerken geen autonomie. Ze worden gezien als beelden die worden onderzocht naar hun waarheid en naar hun effect op het ethos van het individu en de samenleving. Plato’s Politeia biedt een perfect voorbeeld van dit regime. In het regime van de representatie behoren kunstwerken tot de sfeer van de nabootsing, waar ze niet meer onderworpen zijn aan de wetten van de waarheid en het nut. Ze zijn niet zozeer kopieën van de werkelijkheid als wel manieren om de materie een vorm op te leggen. Als zodanig zijn ze onderworpen aan een reeks intrinsieke normen: een hiërarchie van genres, voorschriften in verband met de afstemming van expressie en onderwerp, overeenstemming tussen de kunsten enzovoort. Het esthetisch regime gooit die normativiteit omver, evenals de relatie tussen vorm en materie waarop ze was gebaseerd. Kunstwerken worden nu gedefinieerd als kunstwerken: ze behoren tot een specifiek sensorium dat zich onderscheidt als een uitzondering op het normale regime van het zintuiglijke, dat ons een onmiddellijke afstemming van gedachte en zintuiglijke materialiteit biedt.” in: J. Rancière, “De esthetische revolutie en haar consequenties. Scenario’s van autonomie en heteronomie”, vert. E. Bettens, in: De Witte Raaf, (2003) nr. 105 (hierna: Rancière, “De esthetische revolutie”)

3) J. Ranciere, “The Intolerable Image”, in: The Emancipated Spectator<span, vert. G. Elliot, London: Verso, 2009, p. 93-94.

4) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 123 e.v.

5) Ibid. p. 124

6) Ibid. p. 127

7) Rancière, “De esthetische revolutie”

8) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 128

9) Rancière, “De esthetische revolutie”

10) J. Rancière, “Woord, beeld, geschiedenis”, in: De toekomst van het beeld, vert. W. van der Star, Amsterdam: Octavo, 2010, p. 46

11) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?” p. 130

12) I. Watt, “Chapter 1. Realisme and the Novel Form”, in: The Rise of the Novel, Berkeley – Los Angeles: University of California Press, 2001, p. 9 – 34

13) Ibid. p. 14

14) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 130

15) J. Van Luxemburg e.a., Over Literatuur, Bussum: uitgeverij coutinho, 2002, p. 213 (hierna: Van Luxemburg, Over Literatuur)

16) Ibid., p. 214

17) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 122

18) L. Tolstoj, Anna Karenina, vert. door J. Leclee, Amsterdam: L.J. Veen Uitgeversmaatschappij n.v., s.d., p. 488

19) Rancière, “Is er iets dat onrepresenteerbaar is?”, p. 130

20) De ridderroman is bovendien een interessant voorbeeld omdat dat wat doorgaans als de eerste moderne roman wordt beschouwd, namelijk Don Quichot, net een parodie is op de conventies van de ridderroman. De conventies worden dan wel niet overboord gegooid, zoals de schrijvers van de realistische roman zullen doen, maar door het parodiëren van deze conventies worden ze wel reeds in vraag gesteld.

21) Van Luxemburg, Over Literatuur, p. 197

22) F. Farrell, Why does literature matter, Ithaca – London: Cornell University Press, 2004, p. 187 e.v.

23) BBC News, “How JK Rowling was unmasked”, http://www.bbc.co.uk/news/entertainment-arts-23313074 (geraadpleegd op 13 januari 2014)

24) J. Rancière, “De toekomst van het beeld”, in: De toekomst van het beeld, Amsterdam: Octavo, 2010, p. 13

Literatuur en denken. Een literatuurfilosofische blik op Hannah Arendts “Thinking”.

Bestaat er een verwantschap tussen literatuur, filosofie en denken? Afgaande op Hannah Arendts Denken, zouden we kunnen aannemen van wel. Niet alleen stelt Arendt een aantal keer expliciet dat er een verwantschap tussen deze drie fenomenen bestaat, haar onderzoek naar wat het denken is, krijgt ook vorm in een dialoog met zowel de filosofische traditie als met de teksten van o.a. Kafka, Shakespeare en Auden. Dit wekt op zijn minst de indruk dat, als we willen weten wat denken is, we niet enkel ten rade kunnen gaan bij de filosofie, maar misschien ook in de literatuur antwoorden op deze vraag kunnen ontdekken.

Het verband tussen literatuur, filosofie en denken is al vaker beschreven en Arendt is zeker niet de eerste filosoof die dit verband onder de aandacht brengt. Toch kunnen de ideeën die Arendt over het denken formuleert een interessante en verfrissende inkijk geven in deze verwantschap. Van literatuur, filosofie en denken wordt immers vaak verwacht dat deze ons een blik op de waarheid bieden. Arendt maakt echter duidelijk dat het denken niet op het vinden van waarheid gericht is, maar dat bij het denken de vraag naar zin en betekenis centraal staat. Indien we ervan uitgaan dat er een verwantschap bestaat tussen literatuur en denken, zou de vraag naar de waarheidswaarde van literatuur dan ook even irrelevant kunnen blijken als de vraag welke waarheid het denken oplevert.

Op welke manier zijn literatuur, filosofie en denken dan aan elkaar verwant? Deze vraag is geen hoofdvraag in Arendts analyse van het denken, maar in de loop van het boek geeft Arendt wel een paar aanwijzingen die ons kunnen helpen deze verwantschap te begrijpen. Zo beaamt Arendt bijvoorbeeld Heideggers stelling dat filosofie en poëzie nauw aan elkaar verwant zijn, omdat ze aan dezelfde bron ontspringen, het denken. Ook geeft Arendt aan dat de behoefte van de mens om kunst te maken samenhangt met de behoefte te denken. Om de behoefte aan kunst en denken te kunnen vatten, moeten we immers begrijpen dat de mens gekenmerkt wordt door een honger naar betekenis. We krijgen in Denken dus wel een aantal aanwijzigingen die het ons mogelijk maken de verhouding tussen literatuur en denken te begrijpen. Toch blijft er nog enige ruimte voor interpretatie: kunnen we literatuur en filosofie beschouwen als verschillende vormen van denken? Of is literatuur eerder een “neveneffect” van het denken? Bovendien roept Arendts idee van kunst als “gedachtedingen” de vraag op of literatuur en filosofie uitsluitend uit het denken voortkomen.

In deze paper zal ik de verwantschap tussen literatuur en denken verder uitdiepen op basis van de ideeën die Arendt formuleert over de eigenheden van het denken. De beschrijving die Arendt van het denken geeft, blijkt immers in grote mate eveneens toepasbaar op de literatuur. Een eerste verwantschap tussen literatuur en denken die ik in deze paper zal uitwerken, is de reeds eerder genoemde gerichtheid op zin en betekenis. In de literatuurfilosofie wordt immers vaak de vraag gesteld naar de waarheidswaarde van de literatuur. Via Arendts onderscheid tussen kennen en denken, zal ik echter betogen dat in de literatuur niet in de eerste plaats de vraag naar waarheid centraal staat, maar, net als bij het denken zelf, het zoeken naar zin en betekenis.
Een tweede verwantschap die ik in deze paper wil onderzoeken, is dat literatuur en denken beiden hun doel in zichzelf hebben. De relevantie die het denken heeft voor de buitenwereld is volgens Arendt slechts een neveneffect van het denken en niet de kern ervan. Ook hier is de parallel met de literatuur duidelijk. Toch lijkt heel wat denken over literatuur zich te beperken tot deze “neveneffecten” waardoor ze, zoals Arendt bij het denken aangeeft, de essentie over het hoofd zien.
Een vraag die ik me vervolgens zal stellen, is of er echter geen problemen ontstaan wanneer we Arendts visie over denken trachten toe te passen op literatuur. Ik zal daarbij betogen dat Arendts ideeën over het denken makkelijker toepasbaar zijn op de literatuur dan op andere kunstvormen, door de nadruk die Arendt legt op het feit dat het denken talig is. Bovendien zal ik me de vraag stellen of Arendts onderscheid tussen ziel en geest niet eveneens problemen oplevert wanneer we ons een beeld pogen te vormen over de betekenis van kunst en literatuur.

Waarheid, zin en betekenis

In Denken benadrukt Arendt meermaals dat er een onderscheid bestaat tussen de behoefte te denken en de drang om te weten. Wanneer we van het denken waarheid verwachten, verwarren we deze twee menselijke noden met elkaar. De behoefte om te denken is niets anders dan het stellen van de vraag wat het bestaan van iets betekent. Net omdat het denken zich niet richt op het ontdekken van de waarheid, maar gericht is op het zoeken naar zin en betekenis, is het denken zelf-destructief. We weten bij voorbaat dat we geen antwoord zullen vinden op deze vraag naar zin en betekenis. Elk antwoord is slechts voorlopig, moet steeds opnieuw ter discussie worden gesteld, moet steeds opnieuw worden overdacht. De behoefte te denken laat zich dan ook niet stillen door de inzichten van “wijze mannen”, ze kan enkel door het denken zelf gestild worden en dan nog slechts voorlopig. Zelfs onze eigen gedachten kunnen de behoefte om te denken slechts stillen naarmate we ze steeds opnieuw willen en kunnen denken.

Arendt vindt eenzelfde zoeken naar betekenis terug in de literatuur. Ze verwijst bijvoorbeeld naar een gedicht van W.H. Auden, waarin wat gezegd wordt geen waarheidsclaim is, maar wel een zeer betekenisvolle bewering. (1) Het is dan ook duidelijk dat wat Arendt de behoefte van de rede noemt, dezelfde behoefte is als diegene die mensen aanzet tot het schrijven van bijvoorbeeld poëzie. De behoefte om poëzie – of, in bredere zin, literatuur – te schrijven of te lezen, komt net als het denken voort uit het feit dat de ervaring ons geen enkele betekenis of zelfs maar samenhang kan bieden. Het is pas door te denken – al dan niet in een literaire vorm – dat we aan wat we ervaren enige betekenis kunnen toekennen.

Het is dan ook opvallend dat in de literatuurfilosofie vandaag in de eerste plaats de vraag wordt gesteld naar de waarheidswaarde van literaire teksten. Hoe kan een fictief verhaal waarheid bevatten? Wat is de epistemologische status van de vertelling? Is waarheidswaarde een criterium voor literaire waarde? Dit zijn de vragen waar literatuurfilosofen vandaag een antwoord op proberen te formuleren. (2) Arendts opvattingen over denken werpen dan ook een interessant licht op deze problematiek: als we de verwantschap tussen literatuur en filosofie willen onderzoeken, zou immers niet de vraag naar de waarheid of de epistemologische waarde van literatuur centraal moeten staan, maar zou net de vraag naar de betekenis onderscheiden moeten worden van deze vraag naar waarheid. Het is daarbij kenmerkend voor literatuur dat deze betekenis nooit geheel vastligt. Een boek of een gedicht is geen code die gekraakt dient te worden en vervolgens zijn waarheid prijsgeeft. Net als het denken is literatuur nooit “af”: steeds opnieuw kunnen nieuwe betekenissen worden opgeroepen en ook hier is het schrijven of lezen een activiteit die men zelf moet voltrekken om de behoefte te vervullen de betekenis te vatten van wat er gebeurt. Wie denkt de betekenis van literatuur te vatten zonder deze literatuur zelf te ervaren, begaat een vergissing. Geen enkele samenvatting of analyse kan de volledige reikwijdte aan betekenissen die door een literair werk worden opgeroepen volledig vatten. Dat dit een kracht is en geen zwakte, kan net de verwantschap met het denken duidelijk maken. Elk door het denken bereikt resultaat kan steeds opnieuw in vraag worden gesteld, elke uitkomst van het denken is slechts voorlopig. Net dit steeds voortdurende proces moet ons ervan weerhouden in dogma’s te vervallen.

Dat literatuur en filosofie nauwe verwanten zijn en beiden aan de bron van het denken ontspringen, mag echter niet betekenen dat beiden tot elkaar gereduceerd mogen worden. Door zowel filosofie als literatuur in het licht van het zoeken naar waarheid te beschouwen, is het risico groot dat het onderscheid vervaagt dat tussen beide domeinen bestaat. Literatuur kan dan makkelijk worden beschouwd als onvolmaakt voorstadium van de filosofie, dat er niet geheel in slaagt tot de waarheid door te dringen. Door literatuur en filosofie te beschouwen als activiteiten die gericht zijn op zin en betekenis, wordt echter duidelijk dat een dergelijke reductie onterecht is. Aangezien het zoeken naar zin en betekenis een levenslang proces is en het onmogelijk is een systeem te bedenken dat voor eens en voor altijd vastlegt wat deze zin en betekenis zijn, blijven de wegen om naar zin en betekenis te zoeken geopend. Literatuur en filosofie gaan op een andere manier om met het zoeken naar deze zin en betekenis en hebben net daarom bestaansrecht naast elkaar. Terwijl het zoeken naar waarheid vaak uitgaat van de idee dat er één waarheid bestaat die door de filosofie aan de oppervlakte wordt gebracht, kan er op de vraag naar zin en betekenis nooit een eenduidig antwoord worden geformuleerd. Zowel filosofie als literatuur dagen ons uit vastgeroeste ideeën opnieuw in vraag te stellen en steeds weer te blijven denken.

Doel in zichzelf

Een andere belangrijke eigenheid van het denken die Arendt aanstipt, is het feit dat de betekenis van het denken in de activiteit van het denken zelf ligt. Hier legt Arendt expliciet het verband tussen denken en artistieke activiteit. De denkactiviteit wordt door Arendt beschouwd als iets wat, net als fluitspelen, behoort tot de energeiai, activiteiten die “hun doel in zichzelf hebben en geen tastbaar eindproduct achterlaten in de wereld die wij bewonen.” Volgens Arendt bestaat Kants grootste ontdekking er dan ook in dat hij het onderscheid maakte tussen enerzijds kennis, die het denken gebruikt als een middel voor een doel, en anderzijds het denken zelf, zoals dat voortkomt uit “de ware aard van onze rede” en dat omwille van zichzelf beoefend wordt.

Een belangrijke consequentie van het feit dat denken enkel zichzelf als doel heeft, is dat het doel van het denken niet schuilt in de praktische toepassing van het denken. Reflecties over het morele of het politieke zijn slechts “neveneffecten” van het denken. Zo stelt Arendt bijvoorbeeld dat:

“ (…) het denken als zodanig (…) de samenleving weinig goeds (brengt), veel minder dan de dorst naar kennis, die van het denken gebruikmaakt als een instrument voor andere doeleinden. Het denken creëert geen waarden; het zal niet voor eens en voor altijd zeggen wat “het goede” is; het keurt de aanvaarde gedragsregels niet goed, het zal ze eerder oplossen. En het heeft geen politieke relevantie, behalve wanneer er speciale noodsituaties ontstaan.”

Zoals Arendt zelf aangeeft, bestaat er op dit vlak een grote verwantschap tussen denken en kunst en dus tussen denken en literatuur. Zo kan betoogd worden dat literatuur een zeker maatschappelijk nut heeft. De Amerikaanse filosofe Martha Nussbaum schreef bijvoorbeeld een vaak aangehaalde verdediging van de kunsten en de geesteswetenschappen, waarin ze stelt dat deze noodzakelijk zijn voor het in stand houden van een gezonde democratie. Omgaan met literatuur bevordert bijvoorbeeld het empathisch vermogen en stimuleert de verbeelding die noodzakelijk is om ons in het standpunt van een ander te verplaatsen. Een verdediging van literatuur uitsluitend op de deze positieve “neveneffecten” baseren gaat echter voorbij aan de werkelijke waarde ervan. Net als het denken hebben de literatuur en de kunsten immers hun doel in zichzelf. Wanneer we enkel hun instrumentele waarde verdedigen, begaan we dan ook een gevaarlijke fout. Literatuur zou kunnen verworden tot moreel of pedagogisch bruikbaar instructiemateriaal, waarbij literatuur die deze functie niet of in veel mindere mate kan vervullen als waardeloos aan de kant wordt geschoven.

Een vergelijking tussen literatuur/kunst en denken kan ons daarom misschien helpen om te begrijpen waarom het belangrijk is om van beide domeinen te benadrukken dat ze “hun doel in zichzelf hebben”. De metafoor van het gevoel in leven te zijn die Arendt gebruikt om het denken te beschrijven, lijkt dan ook een passende vergelijking. Arendt maakt via deze metafoor ook duidelijk dat alle vragen over het doel of de zin van het denken even onbeantwoordbaar zijn als vragen over het doel of de zin van het leven. Diezelfde vragen blijken even onbeantwoordbaar wanneer we ons afvragen wat het doel is van het lezen of schrijven van fictieve verhalen. Waarom is het zinvol boeken te lezen, poëzie te schrijven of bibliotheken te bouwen? Aangezien elke poging om een extrinsiek nut van de literatuur te formuleren lijkt te falen, (3) lijkt het antwoord uiteindelijk noodzakelijkerwijs uit een cirkel te bestaan: literatuur is waardevol omdat het literatuur is.

Denken en taal

Is Arendts beschrijving van het denken echter wel zo makkelijk toe te passen op de kunsten als ik hierboven heb doen uitschijnen? Hier past alvast één belangrijke opmerking: de verwantschap tussen denken en literatuur blijkt makkelijker hard te maken dan de verwantschap tussen denken en de kunsten in het algemeen. Dit heeft veel te maken met Arendts opvatting van het denken als iets wat noodzakelijk talig is. “Mentale activiteiten,” stelt Arendt, “kunnen zich alleen in het medium van de taal manifesteren en zijn dus aangewezen op het spreken.” Wanneer we de verwantschap tussen denken en literatuur onderzoeken, lijkt deze stelling probleemloos: in de literatuur moet het denken zich immers noodzakelijkerwijs in taal uitdrukken, taligheid lijkt een noodzakelijke voorwaarde om over literatuur te kunnen spreken. We zouden dan zelfs kunnen stellen dat de denkactiviteit zich misschien wel bij uitstek in de literatuur manifesteert. Maar in welke mate is deze stelling ook van toepassing op andere kunstvormen? Indien we de kunsten beschouwen als gedachtedingen, als iets wat uit het denken voortkomt, misschien wel als een vorm van denken, kunnen we deze taligheid dan nog wel beschouwen als een noodzakelijke voorwaarde voor het denken?

Kunnen we muziek bijvoorbeeld beschouwen als een vorm van denken? Wanneer een componist een instrumentaal stuk muziek schrijft, een pianist een stuk speelt of iemand een stuk muziek beluistert, is welke mate denkt deze persoon dan op een discursieve of talige manier? (4) Hetzelfde geldt voor beelden: in welke mate denkt een schilder of beeldhouwer op een talige manier? Denkt een beeldend kunstenaar niet in eerste instantie in beelden, net zoals een muzikant in muziek denkt? Als we dit accepteren, moeten we echter één van volgende conclusies trekken: ofwel is taligheid inderdaad een eigenheid van het denken en kunnen we kunst dus niet beschouwen als een manier van denken of iets wat uit het denken voortvloeit, ofwel kan taligheid onmogelijk een noodzakelijke voorwaarde van het denken zijn. Een zelfde probleem duikt op bij literatuur: hoewel taligheid een noodzakelijke voorwaarde is om van literatuur te spreken, kunnen we ons afvragen in welke mate de taal op een discursieve of argumentatieve manier gehanteerd wordt in de literatuur.

Een ander probleem dat opduikt wanneer we aan de hand van Arendts Denken de verwantschap tussen literatuur/kunst en denken onderzoeken, ontstaat wanneer we uitgaan van het onderscheid dat Arendt maakt tussen ziel en geest. Kunnen we de betekenis van literatuur en kunst immers wel volledig vatten wanneer we deze uitsluitend vanuit het door Arendt beschreven denken begrijpen? Arendt stelt immers dat het leven van de ziel, veel passender dan in taal, wordt uitgedrukt in een blik, een klank, een gebaar. Wekt deze beschrijving dan niet de indruk dat bepaalde kunstvormen, zoals bijvoorbeeld muziek, wat we kunnen beschouwen als een uitdrukking in klank, eerder uit de ziel dan uit de geest of het denken voortkomen? Hoewel literatuur van deze kritiek gespaard lijkt te blijven, duiken echter ook hier problemen op. Wat bijvoorbeeld met dramatische literatuur, die pas volledig tot zijn recht komt wanneer deze door een acteur wordt uitgedrukt “in een blik, een klank, een gebaar”? Daarenboven speelt net klank een belangrijke rol bij het ervaren van literatuur. Historisch gezien is lezen immers een uitvoerende kunst: tot in de Middeleeuwen werden teksten, en in het bijzonder poëzie, steeds luidop voorgelezen, ook als men voor zichzelf las. Dit auditieve aspect speelt vandaag nog steeds een rol in onze leeservaring: we zouden kunnen stellen dat we bij het lezen beschikken over een soort van “innerlijk oor”, dat werkt op dezelfde manier als hoe een getrainde muzikant muziek kan horen wanneer hij partituren leest. We zouden dus kunnen stellen dat bij het lezen of schrijven niet enkel de betekenis van de woorden die we lezen een rol speelt (wat we het “geestelijke aspect” van de woorden kunnen noemen, wat literatuur aan het denken verwant maakt), maar evengoed de klank die met deze woorden gepaard gaat (wat we het “gevoelsaspect” van de woorden kunnen noemen, wat literatuur met de ziel verwant maakt). Los van deze eigenschap van de woorden op zich, kunnen we ook moeilijk ontkennen dat literatuur vaak (maar niet altijd en zeker niet op een noodzakelijke manier) verbonden is met bepaalde aspecten van ons gevoelsleven: we kunnen de taal gebruiken om gevoelens uit te drukken en op te wekken en verhalen kunnen ons helpen om inzicht te krijgen in het gevoelsleven van anderen. Misschien is het dus wel correcter te stellen dat literatuur niet louter een “gedachteding” is, maar eerder uit een samenspel van geest en ziel voortkomt.

Besluit

In het eerste deel van deze paper werkte ik twee eigenschappen van literatuur en denken uit die aangeven dat er tussen deze twee domeinen een zekere verwantschap bestaat. Als eerste verwees ik naar de gerichtheid van zowel denken als literatuur op het zoeken naar zin en betekenis. Ik gaf hier aan dat het belang dat Arendt hecht aan het maken van een onderscheid tussen kennis als streven naar waarheid en denken als een zoeken naar zin en betekenis een belangrijke meerwaarde kan bieden binnen de literatuurfilosofie, waar de filosofische waarde van de literatuur vaak geïdentificeerd wordt met de waarheidswaarde van literatuur. Bovendien leidt dit onderzoek in termen van waarheid ook makkelijk tot een reductie van literatuur tot filosofie, terwijl we beiden ook kunnen beschouwen als twee verschillende wegen die ontspringen aan het denken, als twee verschillende vormen van zoeken naar zin en betekenis.
Een tweede belangrijke verwantschap tussen literatuur en denken vond ik in de beschrijving van beide activiteiten als iets wat zijn doel in zichzelf heeft. Deze verwantschap maakt het misschien ook makkelijker om van beide domeinen te vatten wat dit doel in zichzelf hebben precies betekent. Ook al bewijzen beide activiteiten zonder enige twijfel met regelmaat een zeker nut op allerlei vlakken, het blijkt in ieder geval onmogelijk de waarde van deze activiteiten louter op basis van dit nut te bepalen.
Tenslotte gaf ik aan dat Arendts theorie over het denken toch niet geheel probleemloos kan worden overgezet naar de literatuur. Arendts theorie bleek daarbij makkelijker transponeerbaar naar de literatuur dan naar de andere kunsten, vanwege het belang dat Arendt hecht aan de taligheid van het denken. We kunnen ons daarbij echter wel de vraag stellen in welke mate het denken dat werkzaam is in de literatuur een denken is dat discursief is en over het vermogen beschikt zichzelf te rechtvaardigen. Misschien is literatuur op dat vlak wel nauwer verwant met de andere kunsten dan met het denken zoals dat door Arendt beschreven wordt. Bovendien stelde ik mij de vraag of literatuur niet evenzeer uit de ziel als uit de geest voortkomt. Kunnen we literatuur beschouwen als een zuiver gedachteding of moeten we eerder stellen dat de ziel eveneens een belangrijke rol speelt in de creatie en appreciatie ervan?

Is literatuur dan een vorm van denken? Ik zou zeggen van wel. Maar is literatuur ook een vorm van denken zoals dit denken door Hannah Arendt wordt gekarakteriseerd? Misschien niet. Misschien is het onderscheid dat Arendt maakt tussen geest enerzijds en ziel anderzijds wat te artificieel en zijn beiden meer met elkaar versmolten dan Arendt geneigd is te denken. Is een zielloze geest, met andere woorden een geest zonder kwaliteiten, leeftijd, geslacht en levensgeschiedenis,18 immers wel in staat om literatuur te produceren? Ik denk het niet.

---

(1) Arendt verwijst naar W.H. Auden, “Talking to myself”, in: Collected Poems, New York, 1976, p. 653:

“Random, my bottom! A true miracle, say I,
for who is not certain that he was meant to be?”

(2) Een overzicht van enkele verschillende hedendaagse antwoorden op de vraag naar het verband tussen literatuur en waarheid is terug te vinden bij Peter Lamarque (“Truth” in: The Philosophy of Literature, Malden – Oxford: Blackwell Publishing, 2009, p. 220 – 254). De vraag naar het verband tussen literatuur en waarheid is echter even oud als het filosofische denken over literatuur. Zo vinden we in Plato’s Politeia bijvoorbeeld de afwijzing van de literatuur en de poëzie terug, niet enkel omdat ze een negatieve invloed zouden hebben op de moraal, maar ook omdat deze slechts een indruk nabootsen en hierdoor ver afstaan van kennis van de essentie van wat beschreven wordt.

(3) Ik gaf hierboven al het voorbeeld dat literatuur beschouwen als een middel tot het ontwikkelen van empathie er niet in slaagt literatuur die hier niet op gericht is een plaats te geven. Wat betreft de morele relevantie van literatuur geldt bovendien hetzelfde als wat in een eerder citaat over het denken werd gezegd (“Het denken creëert geen waarden; het zal niet voor eens en voor altijd zeggen wat “het goede” is; het keurt de aanvaarde gedragsregels niet goed, het zal ze eerder oplossen.”), wat alleen al blijkt uit het feit dat in de loop van de geschiedenis massa’s boeken op verboden lijsten terecht zijn gekomen wegens hun potentieel verderfelijke invloed op de moraal. Maar ook andere beschrijvingen van literatuur die niet gericht zijn op een bepaalde maatschappelijke functie, maar die literatuur toch een extrinsiek nut toedichten, lijken te falen. De idee dat literatuur de functie heeft emoties uit te drukken, blijkt bijvoorbeeld evengoed niet op alle literatuur toepasbaar, net als de beschrijving van literatuur als iets wat als doel heeft ons te ontspannen of amuseren.

(4) Het discursieve en het talige aspect van het denken hangen volgens Arendt noodzakelijkerwijs samen. Het denken moet, om als denken beschouwd te kunnen worden, een concrete gedachtengang kunnen doorlopen en rekenschap van zichzelf kunnen afleggen: het denken moet zichzelf kunnen rechtvaardigen. Om die reden moet het denken wel talig zijn, een denken in beelden blijft immers altijd “concreet” en mist het vermogen discursief te zijn of zichzelf te rechtvaardigen

 

Bibliografie

Arendt, Hannah, Denken. Het leven van de geest, vertaald door Dirk De Schutter en Remi Peeters, Zoetermeer – Kalmthout : Klement – Pelckmans, 2012, 303 p. (oorspronkelijke uitgave: Thinking, in: The Life of the Mind, Harcourt Inc., 1977).

Davies, David, “Reading Fiction (I): Truth in a Story” in: Aesthetics and Literature. A Book of Essays, London – New York: Continuum, 2007, p. 49 – 69.

Kivy, Peter, Once Told Tales. An Essay in Literary Aesthetics, West Sussex: Wiley – Blackwell, 2011, 202 p.

Lamarque, Peter, “Truth” in: The Philosophy of Literature, Malden – Oxford: Blackwell Publishing, 2009, p. 220 – 254.

Nussbaum, Martha, Niet voor de winst. Waarom de democratie de geesteswetenschappen nodig heeft, vertaald door Rogier van Kappel, Amsterdam: Ambo, 2011, 214 p. (oorspronkelijke uitgave: Not for profit, Princeton University Press, 2010).

Plato, Het bestel (Politeia), in: Verzameld Werk, vertaald door Hans Warren en Mario Molegraaf, Amsterdam: Bert Bakker, 2012, vol. 2, p. 9 – 426.

De literaire ervaring: een esthetische ervaring?

Is de literaire ervaring een esthetische ervaring? Hoewel deze vraag in de kunstfilosofie en de esthetica vaak genegeerd wordt, is ze bijzonder interessant. Traditioneel wordt het esthetische immers met het zintuiglijke geassocieerd, wat tot de conclusie zou leiden dat literatuur buiten het domein van het esthetische valt. Dit klinkt voor mensen met enige voeling met literatuur echter contra-intuïtief: zij kennen immers het gevoel geraakt te worden door een treffende verwoording, een mooie zin of zeggen dat ze een “mooi” boek hebben gelezen. Volstaan deze ervaringen om te stellen dat een literaire ervaring een esthetische ervaring is? En op welke manier dienen we het esthetische in dit verband dan te definiëren?

Lees de volledige tekst hier

‘Fake nature’ in romanvorm

Dit artikel is een aanvulling bij het artikel over Fake Nature

Dat we kunnen argumenteren tegen ˈfake natureˈ door gebruik te maken van ideeën uit de kunst, is een interessant idee, maar wie de discussie wat té abstract vindt, kan eventueel bij een interessante roman te rade gaan. In het veelgeprezen ˈFreedomˈ van de Amerikaanse auteur Jonathan Franzen speelt de discussie tussen natuurbehoud en natuurrestauratie immers een belangrijke rol.

Hoofdpersonage van Franzens boek is Walter Berglund, een Amerikaan met Zweedse roots, die op een bepaald moment een aanbod krijgt van een groot bedrijf dat zich bezig houdt met het winnen van steenkool. Omdat de bedrijfsleider graag een goede daad wil stellen waarmee hij zichzelf en zijn organisatie een groen imago kan aanmeten, wil hij een milieu-organisatie oprichten die met het steelkoolbedrijf kan samenwerken. Walter Berglund wordt benaderd om de leiding van deze nieuwe organisatie op zich te nemen.

Walter Berglund ziet geen graten in de samenwerking tussen het steenkoolbedrijf en de milieu-organisatie waarover hij de leiding krijgt. De afspraak is immers dat het bedrijf steenkoolrijke gronden zal aankopen en daar vervolgens gedurende jaren steenkool zal winnen. Eenmaal de bodem uitgeput, worden de gronden overgedragen aan de milieu-organisatie die ze tot natuurgebieden kan omvormen.

Voor Walter is dit een prima deal: ze zorgt er immers voor dat er op lange termijn enkele grote natuurgebieden kunnen worden gecreëerd. Walter en zijn organisatie krijgen echter met de nodige tegenstand te maken. In de eerste plaats zijn er de bewoners van de plek die is uitgekozen als mijngebied en die niet van plan lijken hun woonplaats op te geven in ruil voor een hoop dollars van de steenkoolindustrie. Daarnaast krijgt Walter het aan de stok met een andere milieu-organisatie die het idee afkeurt dat een stuk natuur zal worden vernietigd ten voordele van de steenkoolindustrie, zelfs indien de natuur achteraf ˈgerestaureerdˈ zal worden.

De discussie of het ethisch is om de natuur op te offeren aan de industrie, zelfs als de natuur achteraf ˈgerestaureerdˈ zal worden is één van de relevante problematieken die door het boek worden opgeroepen. Ook andere prangende thema’s zoals het energievraagstuk en de oorlog in Irak passeren de revue. Franzen wil zijn lezer daarbij niet van een bepaald standpunt overtuigen, maar nodigt de lezer uit zelf na te denken over de problemen die door het boek worden aangekaart en zich hierover zelf een mening te vormen. Het boek is dus minder geschikt voor wie op zoek is naar licht verteerbaar en ontspannende lectuur. Maar voor wie graag door een boek aan het denken wordt gezet en in een boek een interessante gesprekspartner zoekt, is het zonder twijfel een absolute aanrader.

Dit artikel verscheen eerder in Peper