Dit artikel verscheen eerder op Karakters.
Wie houdt van spelen met de taal, is bij de Franse schrijver Georges Perec (1936-1982) aan het juiste adres. Zo schreef Perec met ’t Manco (La disparition, 1969) een virtuoze roman waarin de letter e volledig afwezig is en met Les revenentes (1972, nog niet naar het Nederlands vertaald) een roman waarin de letter e de enige gebruikte klinker is. Daarnaast heeft Perec ook een palindroom van 1.247 woorden op zijn naam staan. Toch zou het verkeerd zijn de romans van Perec als louter spel af te doen. Perecs leven werd namelijk gekenmerkt door een grote tragedie die ook in zijn schrijverschap sterk doorwerkte.
‘Ik heb geen herinneringen aan mijn kinderjaren.’ Georges Perecs leven en werk.
Georges Perec werd op 7 maart 1936 geboren in Parijs. Zijn ouders waren kinderen van Joodse immigranten die het antisemitisme van hun geboorteland Polen waren ontvlucht. Perec heeft echter nauwelijks herinneringen aan zijn ouders: zijn vader overlijdt in 1940 wanneer hij als vrijwilliger dienst doet in het Franse leger en zijn moeder wordt in 1943 via Drancy naar Auschwitz gedeporteerd en zekerheid over welk lot haar precies getroffen heeft, ontbreekt, aangezien haar spoor verloren gaat tussen Drancy en Auschwitz. Georges Perec zelf was op dat moment in veiligheid, doordat zijn moeder hem in 1941 naar familie had gestuurd. Perecs leven na de dood van zijn ouders vormt zo’n sterk contrast met zijn leven voorheen dat het niet verwonderlijk is dat Perec geen herinneringen heeft aan zijn eerste levensjaren in Parijs: tijdens de oorlog brengt Perec een aantal jaren door in een internaat onder een valse identiteit en wordt het contact met zijn familie om veiligheidsredenen verbroken. Na de oorlog komt Perec terecht in het gezin van zijn tante, die getrouwd is met een welgestelde man uit een familie van geassimileerde Joden, wat een groot contrast vormde met het Joodse milieu waarin Perec zijn eerste levensjaren had doorgebracht. Deze ervaringen en met name de verdwijning van zijn moeder drukken hun stempel op Perecs verdere leven en vormen mee de fundamenten van zijn schrijversschap.
Hoewel Georges Perec reeds in 1954 het besluit nam ‘schrijver te worden’, laat de publicatie van zijn debuutroman De dingen (Les choses, 1965) lange tijd op zich wachten. De eerste roman die hij schreef, Les errants (1955) werd door zijn vrienden te licht bevonden en ook de drie daaropvolgende romans, De aanslag in Sarajevo (L’Attentat de Sarajevo,1957), De condottiere (Le condotierre, 1960) en J’avance masqué (1961) werden niet gepubliceerd. De aanslag in Sarajevo en De condottiere zouden dertig jaar na Perecs dood uiteindelijk toch nog worden uitgegeven, maar de teksten van Les errants en J’avance masqué zijn wellicht verloren gegaan.
In 1965 debuteert Perec dan uiteindelijk met De dingen, een roman die het verhaal vertelt van twee psychosociologen, Jérôme en Sylvie, die marktonderzoek doen. Vanwege die achtergrond kennen die personages de sluipwegen van de reclame door en door en voelen ze zich verheven boven het kuddegedrag van de massa die zich willoos allerlei verlangens laat aanpraten. Tegelijkertijd laat Perec zien dat Jérôme en Sylvie zelf onverbeterlijke consumenten zijn, ook al gaat hun verlangen niet uit naar doorsnee consumptiegoederen, maar naar cultuur in haar meest oppervlakkige verschijningsvorm. Zo zijn ze bijvoorbeeld geïnteresseerd in literatuur, maar dit uit zich niet in het lezen, maar in het kopen van boeken. Jérôme en Sylvie willen niets liever dan deel uitmaken van de denkende elite, maar dat uit zich niet inhoudelijk, maar via het consumeren van dingen die dienstdoen als statussymbolen van die elite. Uiteindelijk proberen Jérôme en Sylvie hun burgerlijke bestaan te ontvluchten door zich te laten uitzenden naar Tunesië, maar dat draait al snel uit op een teleurstelling en ze keren naar Frankrijk terug, waar ze met de middelmatigheid moeten leren leven.
De dingen werd meteen een groot succes. De roman werd bekroond met de Prix Renaudot, een van de grote prijzen in de Franse literatuur. Na een jaar waren er al 100.000 exemplaren van verkocht. Toch was Perec niet geheel gelukkig met de aandacht die hem ten deel viel: hij vond dat het grote publiek hem te veel beschouwde als een specialist van de consumentenmaatschappij en te weinig oog had voor zijn literaire kwaliteiten.
Vrij snel na De dingen zagen ook Wat voor brommertje met verschroomd stuur achter op de binnenplaats (Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour?, 1966), dat het verhaal vertelt van een aspirant-deserteur in de Algerijnse oorlog, en Een man die slaapt (Un homme qui dort, 1967) het levenslicht. De ‘slapende man’ die de hoofdpersoon vormt van deze laatste novelle, is in zekere zin de perfecte tegenhanger van de personages uit De dingen. Waar Jérôme en Sylvie zich in De dingen laten conditioneren door de consumptiesamenleving waarin ze leven, is de hoofdpersoon in Een man die slaapt een lusteloze student die deze samenleving radicaal afwijst en in een toestand van volledige apathie probeert terecht te komen.
Hoewel Perec dus eenmaal gedebuteerd enig succes kent als schrijver, blijft hij in zijn persoonlijk leven worstelen met zijn familiegeschiedenis. In de jaren die volgen op zijn eerste drieluik, stort Perec zich daarom op allerhande autobiografische projecten waarbij hij een literaire vorm probeert te vinden om zijn verlies en ervaringen een plaats te geven. De meeste van die projecten blijven onvoltooid. In dezelfde periode wordt Perec voorgedragen als lid van de Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), een genootschap voor schrijvers en wiskundigen met een gemeenschappelijke belangstelling voor literaire vormexperimenten. Eigen aan Oulipo is dat de leden zichzelf strikte regels en vormschema’s opleggen die hun schrijfproces sturen. Voor Perec zal deze zelfgekozen vormdwang uiteindelijk een grote vrijheid met zich meebrengen die hem de mogelijkheid geeft op een literaire manier uiting te geven aan de obsessie met zijn verleden. Dat blijkt al meteen uit ’t Manco (La Disparition, 1969), de eerste roman die Perec schreef als Oulipo-lid en dat de vorm heeft van een e-lipogram – een tekst waarin de letter e niet voorkomt. Die vorm maakt niet alleen dat Perec bij het schrijven op zoek moet naar allerhande manieren om woorden met de letter e te ontwijken, maar ook dat hij een manier vindt om uiting te geven aan zijn gemis. Dat blijkt ook uit de titel, die niet alleen verwijst naar de ‘verdwijning’ van de letter e, maar ook naar de ‘acte de disparition’ (akte van vermissing) die officieel verklaarde dat Perecs moeder in 1943 voor het laatst in leven was gezien in Drancy en die Georges Perec zijn hele leven lang bewaard heeft.
Voor Perec zijn de vormexperimenten waar hij zich tijdens het schrijven aan onderwerpt bijgevolg geen louter spel. Literatuur blijft, zoals ook blijkt uit zijn eerste romans, iets wat geworteld is in de maatschappelijke werkelijkheid. Ook wanneer hij met de literaire vorm experimenteert, houdt Perec daarom vast aan het realisme. Bovendien ziet hij het ook als een van zijn belangrijke doelen om boeken te schrijven die de lezer in één adem uitleest. Het is bij uitstek die combinatie die Perec geliefd maakt bij een breder publiek: ondanks de vele vormexperimenten blijft zijn werk zeer toegankelijk en verbonden met de werkelijkheid. Perec laat als geen ander zien dat een nauwgezette weergave van de werkelijkheid perfect kan samengaan met vormdwang.
Die nauwgezette weergave van de werkelijkheid komt ook tot uiting in Perecs aandacht voor wat hij het ‘ondergewone’ noemt. Dat ondergewone kunnen we begrijpen als alle kleine elementen die ons dagelijks leven vormen, van kleine voorvallen tot gebruiksvoorwerpen. Het zijn die kleine dingen die wellicht meer over ons zeggen dan de grote gebeurtenissen waaraan we geneigd zijn ons bestaan op te hangen. Die aandacht blijkt uit kortere teksten, zoals Poging tot uitputtende beschrijving van een plek in Parijs (Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, 1975), waarin Perec poogt alles te noteren wat hij drie dagen lang waarnam op de Place Saint-Sulpice, maar komt ook duidelijk tot uiting in Perecs magnum opus, Het leven een gebruiksaanwijzing (La Vie mode emploi, 1978), waarin hij gedetailleerd verslag doet van de levens van de inwoners van een appartementsgebouw in Parijs.
Aan Perecs aandacht voor het ondergewone, zijn worstelen met zijn autobiografie en zijn experimenten met literaire vormen komt uiteindelijk een einde op 3 maart 1982, een paar dagen voor zijn zesenveertigste verjaardag, wanneer hij sterft aan de gevolgen van een longtumor. In 2001 besliste de Franse regering via een ministrieel besluit dat Perec ‘met ingang van 10 augustus 2001 deel uitmaakt van de lijst van de als klassiek beschouwde auteurs’.
‘Beperking bevrijdt’: de vormdwang van Oulipo
In mei 1967 wordt Georges Perec voorgedragen als lid van Oulipo, een genootschap voor schrijvers en wiskundigen dat in 1960 was opgericht door Raymond Queneau en François Le Lionnais en dat nog steeds bestaat. Het uitgangspunt van Oulipo is dat beperking bevrijdt: schrijven wordt gezien als een ambacht en als iets dat zich volgens duidelijke formele regels voltrekt. De leden van Oulipo leggen zich daarom allerlei beperkingen op wat betreft bijvoorbeeld het gebruik van letters of woorden, om zo de inspiratie en het vakmanschap van de schrijver aan te scherpen. Een van de bekendste voorbeelden hiervan is de dichtbundel Cent mille milliards de poèmes (1961) van Oulipo-oprichter Raymond Queneau. De bundel bestaat uit losgeknipte versregels van tien sonnetten die naar believen met elkaar kunnen worden gecombineerd, met als resultaat een potentiële verzameling van 100.000.000.000.000 sonnetten. Aangezien het onmogelijk zou zijn voor een individuele lezer om al deze sonnetten te lezen, betekent dat in de praktijk dat iedere lezer zijn eigen privésonnetten kan samenstellen, aangezien de kans op identieke combinaties verwaarloosbaar is.
Andere door de Oulipianen geliefde vormschema’s zijn het palidroom (een tekst die in twee richtingen gelezen kan worden, niet alleen van links naar rechts, maar ook van rechts naar links), het monovocalisme (een tekst waarin maar één klinker is toegelaten) en het lipogram (een tekst waarin een bepaalde letter niet gebruikt wordt). Perec experimenteert met deze verschillende vormen, wat uitmondt in onder andere het palindroom 9691 Edna d’Nilu (1969), het e-lipogram ’t Manco (La disparition, 1969) en het monovocalisme Les revenentes (1972), waarin de e de enige gebruikte klinker is. Het palindroom is vanzelfsprekend onvertaalbaar en ook van Les Revenentes bestaat er vooralsnog geen Nederlandse vertaling. Een aantal jaar geleden waagde Guido van de Wiel zich met ‘t Manco wel aan een eerste Nederlandse vertaling van La Disparition.
Het interessante aan ’t Manco is dat de gekozen restrictie niet beperkt blijft tot een interessant vormexperiment, maar ook een hoofdrol speelt in het verhaal zelf. De verdwenen letter speelt de rol van een vloek die de personages van de roman, die allen een e-vormig merkteken op hun arm dragen en er gaandeweg achterkomen dat ze allemaal op een of andere manier verwant zijn, achtervolgt. Telkens wanneer een personage begrijpt wat er aan de hand is, en de e tracht uit te spreken, komt hij op een mysterieuze manier aan zijn einde. ’t Manco heeft op die manier de vorm van een speelse detective, maar tegelijkertijd zit er een diepere laag onder die speelsheid. Door de meest frequente letter uit de Franse taal achterwege te laten, geeft Perec ook uitdrukking aan een gemis en een leegte, en dus aan het verlies van zijn ouders in de Tweede Wereldoorlog. Doordat de e aanwezig is in tachtig procent van de Franse woorden en het ontbreken van die letter het bijvoorbeeld onmogelijk maakt bepaalde lidwoorden of voorzetsels te gebruiken, moet Perec allerhande middelen inzetten om te kunnen schrijven. Zo gebruikt hij andere talen, vervormt hij woorden, neemt hij de vrijheid bepaalde grammaticale regels te verwaarlozen en introduceert hij neologismen. Aangezien Perec desondanks toch veel belang hechtte aan een vlotte leesbaarheid, is het ondanks die kunstgrepen blijkbaar toch mogelijk het boek te lezen zonder op te merken dat de letter e ontbreekt, zoals een Franse recensent overkwam. Toch is het bijna onmogelijk om niet op te merken dat er met de ‘gehandicapte’ taal die Perec hanteert iets vreemds aan de hand is, waardoor ’t Manco een roman is over een verlies dat niet meteen geduid kan worden.
Ook op verhaalniveau werkt Perec zijn persoonlijke tragedie, die tegelijkertijd ook de tragedie was van een groot aantal lotgenoten, verder uit door het thema van de Jodenvervolging te laten terugkeren in de vorm van het verhaal van een familie die door een samenloop van omstandigheden verbannen en vervolgd wordt en bovendien gebrandmerkt is door een teken op de arm. Hoewel Perec achteraf niet geheel tevreden was met zijn roman, omdat hij vond dat de onderliggende vorm toch té zichtbaar was in het eindresultaat, ervaarde hij het schrijven van ’t Manco daarom toch als een bevrijding. Het vasthouden aan strenge vormbeperkingen bevrijdde hem van zijn noodzaak om als schrijver met zijn autobiografie aan de slag te gaan, maar maakte tegelijkertijd dat die autobiografie als vanzelf toch haar weg vond in zijn schrijven.
De puzzel als metafoor: Over Het leven een gebruiksaanwijzing
Een roman die bij uitstek laat zien dat een strenge vormbeperking niet noodzakelijk zichtbaar is in het eindresultaat, is Perecs magnum opus Het leven een gebruiksaanwijzing (La Vie mode d’emploi, 1978). Toch is ook in deze roman de vorm zeer bepalend voor de verhalen die erin worden verteld. In de preambule maakt Perec dat de lezer meteen subtiel duidelijk in de vorm van een kort essay over de kunst van puzzelen. Perec richt zijn aandacht daarbij op de rol van de puzzelmaker, die, anders dan bij machinaal geproduceerde puzzels waarbij de puzzel volgens een vast patroon wordt uitgesneden, zichzelf alle vragen stelt waarvoor de puzzelaar een oplossing zal moeten vinden. Op een weloverwogen manier neemt de puzzelmaker alle elementen die op de afbeelding voorkomen als uitgangspunt om de puzzelaar te misleiden. Daarom is de puzzel dan ook geen spel dat je in je eentje speelt: iedere beweging die de puzzelaar maakt heeft de maker vóór hem gemaakt.
Met deze reflectie over de kunst van het puzzelen loopt Perec vooruit op een van de belangrijkste verhaallijnen in de roman. Het leven een gebruiksaanwijzing vertelt de bijzondere levensverhalen van de bewoners van een groot appartementsgebouw in Parijs. Een van die personages is de excentrieke Engelse miljonair Bartlebooth, die bij de in hetzelfde gebouw wonende schilder Valène tien jaar lang les ging volgen om de kunst van het aquelleren te leren. Bartlebooth bleek er weinig talent voor te hebben, maar ging getrouw iedere dag les volgen, omdat alles deel uitmaakte van een groter plan dat hij had uitgedacht. Na tien jaar les volgen, ging Bartlebooth twintig jaar lang op wereldreis, waarbij hij eens in de twee weken een aquarel schilderde van de plaatselijke zeehaven. Die aquarellen verstuurde hij dan naar de in hetzelfde appartementsgebouw wonende ambachtsman Gaspard Winckler, die van deze aquarellen puzzels maakte. In de daarop volgende twintig jaar zou Bartlebooth alle puzzels reconstrueren, om vervolgens de herstelde aquarellen opnieuw over te brengen naar de plaats waar ze twintig jaar eerder geschilderd waren en ze daar onder te dompelen in een reinigende oplossing, zodat er slechts een wit blad zou overblijven. Bartlebooth richtte op die manier zijn hele leven in op het verwezelijken van een willekeurig doel, een doel zonder enig nut en waarvan na afloop geen enkel spoor zou overblijven.
In deze vertelling kan het personage van de puzzelmaker Gaspard Winckler gezien worden als een alter ego van de schrijver Georges Perec. Perec schotelt de lezer van zijn roman een soort puzzel voor en reikt de lezer handvaten aan om deze puzzel op te lossen, maar zet evengoed dwaalsporen uit om de lezer op het verkeerde been te zetten. Eén onderdeel van de puzzel is de compositie van de roman. Bij het schrijven zag Perec zich namelijk met een aantal belangrijke problemen geconfronteerd, waarvan een vraag was in welke volgorde hij de vertrekken van het gebouw zou beschrijven. Uiteindelijk vond hij een oplossing door gebruik te maken van een bekend schaakprobleem: de vraag hoe het paard over de vierenzestig velden van het schaakbord kan springen en daarbij elk veld maar één keer kan aandoen. Voor de compositie van Het leven een gebruiksaanwijzing gebruikt Perec het patroon van de sprongen van het paard om de volgorde te bepalen waarin de vertrekken beschreven zouden worden. Op die manier werd via die vorm ook de inhoud van de verschillende hoofdstukken vastlegd, aangezien elk hoofdstuk gekoppeld wordt aan de beschrijving van een bepaalde ruimte in het gebouw. Wie dat weet en de sprongen van het paard nauwkeurig bijhoudt, merkt echter op dat Perec ergens één kelderruimte overslaat. Hoewel het appartementsgebouw honderd kamers telt, bestaat de roman daardoor uit slechts negenennegentig hoofdstukken. Ook hier spreekt uit de vorm van de roman dus een zeker gemis: de oplettende lezer merkt op dat er iets ontbreekt waarover niet gesproken kan worden.
Een tweede schema dat Perec gebruikte om de inhoud van zijn roman vorm te geven, heeft betrekking op de beschrijving van de ruimtes. In elk hoofdstuk wordt namelijk een beschrijving gegeven van de kamer en zijn bewoners en Perec heeft die beschrijvingen niet aan de inspiratie van het moment overgelaten. In elk hoofdstuk wilde Perec namelijk tweeënveertig elementen onderbrengen en hiervoor bedacht hij lijsten die bestonden uit van tevoren vastgestelde rubrieken, waarbij ook hier een wiskundige figuur de combinaties bepaalde. Zo bepaalde hij voor elk hoofdstuk niet alleen op voorhand welke meubels en voorwerpen zich in de kamer bevonden, maar ook naar welke schrijvers of kunstwerken in het hoofdstuk verwezen wordt.
Een andere beperking die Perec zichzelf bij het schrijven had opgelegd, was dat elk hoofdstuk een verwijzing naar een van zijn andere boeken zou moeten bevatten. Soms zijn die verwijzingen heel expliciet. Zo is het voorlaatste hoofdstuk eigenlijk een herwerking van Perecs komische vertelling Tips en wenken voor wie zijn afdelingschef om opslag wil vragen (L’art et la manière d’aborder son chef de service pour lui demander une augmentation, 1968). Op andere momenten zijn de verwijzingen subtieler en wordt de lezer uitgenodigd zelf de puzzelstukken bij elkaar te plaatsen.
Ook het verhaal van Het leven een gebruiksaanwijzing laat zich lezen als een puzzel, waarbij alle afzonderlijke verhaallijnen puzzelstukjes lijken die uiteindelijk deel uitmaken van een groter verhaal. Zo wordt het verhaal verteld door een anonieme verteller, maar hanteert deze verteller deels het perspectief van de bewoner die al het langst in het gebouw woont, de kunstschilder Valène. Valène blijkt het plan te hebben opgevat een schilderij te maken van het huis en vraagt zich daarbij af wat hij dan precies op dat schilderij zou moeten afbeelden. De verhalen die we in het boek te lezen krijgen, kunnen op die manier begrepen worden als de herinneringen die Valène ophaalt en waarmee hij artistiek aan de slag wil gaan. Valène blijkt er uiteindelijk niet in te slagen die vele ideeën en gedachten artistiek vorm te geven: in de epiloog treft de lezer hem dood aan op zijn bed met naast hem een nog bijna maagdelijk doek. De roman als geheel kan daardoor gezien worden als de weergave van een mentale voorstelling van een niet-bestaand schilderij.
Valènes falen vat op die manier mooi het terugkerende patroon samen dat in veel van de verhalen die in Het leven een gebruiksaanwijzing verteld worden, terugkeert: dat van mensen die bij het terugblikken op hun leven vaststellen dat al hun voorbije inspanningen tevergeefs waren en dat het nu overal te laat voor is. De opeenvolgende verhalen lezen als opeenvolgende mislukkingen. Zelfs Bartlebooth, die de strijd aangaat met het lot door voor zichzelf een volkomen nutteloos levensdoel uit te denken, faalt: de puzzelmaker Winckler heeft zodanig veel valstrikken in de puzzels verweven dat Bartlebooth er niet in slaagt ze allemaal te reconstrueren voor hij sterft.
leenverheyen 